1. Els contes de l'obra en el context de la narrativa catalana de
postguerra.
2. Situació de l'obra en el conjunt de la producció de Calders.
3. Definició i codificació de la realitat.
4. Vida quotidiana i estabilitat inicial.
5. Personatges i caricatura.
6. La reiteració de motius literaris.
7. La irrupció inversemblant o extraordinària. Models de fet inversemblant o extraordinaris.
8. El codi acceptat o transgredit. Les limitacions de l'home com a limitacions del món.
9. La veritat veritable.
2. Situació de l'obra en el conjunt de la producció de Calders.
3. Definició i codificació de la realitat.
4. Vida quotidiana i estabilitat inicial.
5. Personatges i caricatura.
6. La reiteració de motius literaris.
7. La irrupció inversemblant o extraordinària. Models de fet inversemblant o extraordinaris.
8. El codi acceptat o transgredit. Les limitacions de l'home com a limitacions del món.
9. La veritat veritable.
0. CONTEXT CULTURAL EN EL
PERÍODE DE FORMACIÓ DE CALDERS
Aquests tres conceptes podrien caracteritzar la literatura europea
d'entreguerres:
- Sensació de realitat descomposta en diversos nivells de
percepció.(convulsions per canvis d'ordre polític -moviments obrers-, social,
científic i cultural-1a guerra mundial- feixisme).
- Reacció contra les formes d'expressió tradicionals i convencionals.
- Recerca febrosa de noves vies d'expressió literària.
Però a Catalunya es viu un
període d'assentament i consolidació del procés de redreçament cultural iniciat
al segle anterior. El Noucentisme, ja a les acaballes, ha deixat uns guanys
irrenunciables: s'ha ordenat i codificat la llengua (Pompeu Fabra); i s'han
establert uns models literaris, a partir d'uns criteris de depuració
lingüística i de rigor formal (Calders admirarà Joaquim Ruyra i Josep Carner).
La generació posterior al
Noucentisme, es troba així, amb una obra ja feta, que els atreu pel que té
d'esperit de normalització i de modernització d'una cultura, que els impulsa a
continuar per les mateixes vies de revitalització de la llengua literària. Així
l'experimentació en les formes d'expressió de l'Avantguarda més significativa,
la que apostava més decididament pel "terrorisme" formal, tenia en el
context literari català un marge de maniobra molt reduït.
Calders entén l'humor com a
recurs de la necessitat dels literats per a posar de manifest alguns dels
aspectes menys explicables de la conducta humana. Però a més, hi veu una
possible sortida a la necessitat del moment de trobar noves vies de comprensió
i d'expressió d'una realitat complexa i calidoscòpica:
"Però aquella fou, una època
de curiositat intel·lectual i va iniciar-se la revisió d'unes formes de
sentimentalisme que llasten sovint la vida del país, i no pas únicament en el
camp de les lletres. Les armes triades foren la causticitat i la ironia-cosa
gairebé inevitable-, però amb la preocupació de marcar ben bé la línia
divisòria entre la broma diumengera o de sobretaula i l'humor reflexiu que
intenta, amb el somriure com a bisturí, de penetrar profundament les diverses
capes de l'ànima. El somriure inclina a la pietat, i tallant, travessa la
tendressa, la poesia i l'absurd, tot tan real i tan humà" (Pere Calders,
"L'exploració d'illes conegudes, III -Els anys de prova;, Serra d'Or.
Setembre 1966.p.36).
També duu fins a les últimes
conseqüències el tractament humorístic dels referents mítics. Es produeix ja en
el Noucentisme un cert rebaixament de les dimensions del mite, es dilueix amb
elements de la quotidianitat. D'aquesta manera s'introdueix un tractament
pròxim a la paròdia que ja trobem en Calders i en d'altres autors del grup de
Sabadell. En aquests autors últims, la paròdia del mite, ja sigui el clàssic,
el germànic o el bíblic, esdevé paròdia dels codis culturals, morals i
literaris que s'hi sintetitzen i una manera de posar al descobert la falsedat
de qualsevol sistema de valors extern a les necessitats estrictament humanes.
En aquest sentit el grup de
Sabadell són continuadors d'una tradició humorística del Noucentisme (humor
elegant, civilitzat, subtil i cínic), però en Joan Oliver, en Francesc Trabal o
en Pere Calders el recurs de l'humor posa de manifest la idea de l'absurd.
Redueix a l'absurd les formes de comportament i el codi moral. I més enllà, en
ser una narrativa que es basteix sobre arguments que transgredeixen la més
mínima lògica, dóna lloc a una autèntica paròdia del gènere, i per tant, dels
seus mecanismes interns.
Si Calders assumeix en bona part
la tradició cultural noucentista, també entra entra en contacte amb algunes
manifestacions avantguardistes, en les arts plàstiques bàsicament, i se sent
atret per un tipus de literatura decantada cap a l'irrealisme i que un corrent
italià encapçalat per Massimo Bontempelli, el Novecento, va batejar amb el nom
de "Realisme Màgic".Busca noves fórmules de creació literària que
permetin expressar la visió d'un univers on no tot és lògic i coherent, on
l'absurd, l'inesperat, l'element màgic... també formen part de la realitat. I
aquí, si es vol, es poden citar noms com els de Franz Kafka, Massimo
Bontempelli, Pirandello i altres. En la majoria dels casos no podem parlar
d'una influència directa d'aquests autors sobre l'obra de Calders, sinó més
aviat d'una coincidència de plantejaments generals respecte a la relació
realitat/literatura. Una coincidència que revela fins a quin punt la literatura
catalana dels anys trenta sintonitzava amb la resta de literatures europees del
moment.
1. El conte com a gènere literario
El conte és un subgènere literari
que pertany al gènere de la narrativa, segurament un dels gèneres literaris més
antics. Es va començar a transmetre de forma oral de pares a fills, de coneguts
a coneguts…És una narració breu, basada en una situació inventada, amb un
argument senzill.Pot ser de temes variats, presenta pocs personatges i
normalment té un final amb un missatge. La classificació més important dels
contes és la que distingeix entre contes populars o tradicionals i contes
literaris.Els contes populars o tradicionals són contes anònims, els de tota la
vida es podria dir, normalment amb un caràcter fantàstic, amb personatges poc
desenvolupats transmesos oralment, de generació en generació. Aquests contes
tenen moltes variants ja que en explicar-los oralment cadascú a la seva manera,
es poden afegir treure o canviar petits detalls sense caviar l’estructura ni
l’argument.Els contes literaris són aquells contes que tenen un autor reconegut,
presenten més o menys les mateixes característiques que els populars: poca
extensió, pocs personatges i poc aprofundits, però aquestos tenen autor.En
conclusió els contes, com a gènere són importants per a tots, i més pels
petits, per desenvolupar la imaginació i aprendre coses de la vida importants
en un ambient més entretingut i divertit.
2. Situació de l'obra en el conjunt de la producció
de Calders.
La nit de santa Llúcia de 1954 s'atorgava el premi Víctor Català a un
recull de contes titulat "Cròniques de la veritat oculta". El seu
autor, però, no va poder assistir a l'acte de lliurament de premis. Es trobava
a Mèxic, exiliat des de feia quinze anys.
La publicació d'aquest llibre va suposar, dins el cercle limitat i
constrenyit del món literari català de l'època, la recuperació pública d'un
autor que, en el curt període que va de 1936 a 1938, havia demostrar una
singular capacitat narrativa, malgrat la seva joventut. En aquells tres anys, amb el teló de fons d'una
guerra, havia publicat ja un llibre de contes ( La glòria del doctor Larén,
1936) i un llibre de cròniques del front (Unitats de xoc, 1938). Però la seva
actitivitat com a escriptor no s'havia limitat a aquests tres títols. Durant
els mateixos anys havia enllestit dues novel·les més (Gaeli i l'home déu i La
cèl·lula), un altre recull de contes (L'any de la meva gràcia) i nombrosos
articles periodístics, a part d'altres narracions aparegudes en diverses
publicacions. Aquesta producció literària, sorprenentment prolífica si tenim en
compte les circumstàncies històriques i personals (Calders, casat i amb un
fill, s'havia allistat com a voluntari al cos de carrabiners) en què es va
desenrotllar, i només interrompuda pel desenllaç de la guerra i l'exili
consegüent, ens mostra ja els trets que caracteritzaran tota la seva obra
posterior: l'humor tan típicament caldersià, el joc recurrent entre elements
quotidians i fantàstics, el perfil caricaturesc dels personatges i aquest
distanciament irònic del narrador respecte a allò que ens narra es cosntitueixen,
des de les seves primeres obres de ficció, en els eixos principals sobre els
quals es desenvoluparà tota la narrativa de Pere Calders.
Els primers anys d'exili, però, van suposar un parèntesi de relatiu
silenci. Silenci en el sentit que no va publicar cap més llibre, ni a Mèxic ni
a Catalunya, durant més de quinze anys. Relatiu perquè no va deixar d'escriure
ni va abandonar el seu contacte amb allò que tingués alguna cosa a veure amb la
literatura, la llengua o qualsevol altra manifestació cultural del seu país. La
seva regular participació en moltes de les revistes i publicacions catalanes a
l'exili, ja fos com a autor de contes i narracions breus, ja fos com a
articulista, és la mostra més evident de la seva voluntat de desenvolupar la
seva vocació literària, per damunt de qualsevol situació adversa.
Va ser Joan Triadú qui va "redescobrir" Calders per a
l'inevitablement reduït món literari que s'esforçava a sobreviure sota la
dictadura. Triadú, segons explica ell mateix a la primera edició deCròniques
de la veritat oculta, havia llegit un parell de contes de Pere Calders a
la Revista de Catalunya: "Fou com la revelació de tot un
aspecte de la nostra literatura", ens diu. Això el decideix a
incloure quatre narracions de Calders en la seva Antologia de contistes
catalans (1850-1950) i dóna origen a una correspondència regular entre
crític i narrador. Arran d'aquesta relació epistolar va sorgir la idea d'editar
un volum que aplegués totes les narracions breus escrites per Calders després d'El
primer arlequí, les quals, o bé restaven inèdites, o bé havien aparegut
disperses en diferents revistes de l'exili. Naixia, d'aquesta manera, Cròniques
de la veritat oculta, recull de contes escrits entre 1936 i 1952 que, sense
dubte, marquen un dels punts culminants de la narrativa catalana d'aquest
segle.
Cròniques de la veritat oculta se situa, dins el
conjunt de l'obra caldersiana, enmig dels dos períodes de més fertilitat
creativa de l'autor, el que va de 1936 a 1938 i el que comprèn la dècada dels
anys cinquanta, dècada en què va escriure La ciutat cansada (novel·la
inèdita i que va desaparèixer, juntament amb d'altres papers, durant el viatge
de tornada a Catalunya, el 1962), Ronda naval sota la boira (novel·la
escrita entre 1954 i 1955, encara que no es va publicar fins el 1966), Gent
de l'alta vall (llibre de narracions, publicat el 1957)i Demà,
a les tres de la matinada(recull de narracions, publicat el 1959). La
posició de pont entre aquests dos períodes fonamentals en la trajectòria
literària de Calders confereix a Cròniques de la veritat oculta un caràcter de
compendi i de síntesi de tota una producció creativa, que li afegeix un interès
complementari al que ja té de per si com a obra d'una indiscutible qualitat
literària: permet una anàlisi exhaustiva i en profunditat dels elements claus
que configuren l'univers literari caldersià en la seva totalitat.
ENLLAÇOS D'INTERÈS
-Biografia de Pere Calders. IEC.
Guia de lectura
Cròniques de la veritat oculta,
de Pere Calders
de Pere Calders
ANÀLISI TEMÀTICA I
ESTRUCTURAL
Cròniques de la veritat oculta
és un aplec de narracions escrites principalment durant els anys quaranta i
cinquanta, en el context de l’exili mexicà. El llibre està estructurat en tres
parts ben diferenciades: «La
imprevista certesa», amb dotze narracions d’una certa extensió; «Ver, però inexplicable», igualment amb dotze narracions molt breus, tret d’«Una
curiositat americana»; i «L’escenari
desconcertant»,
amb set narracions d’extensió diversa.
El que crida, en primer terme, l’atenció del lector és el títol del llibre i els de les parts. Primerament, el títol subratlla la voluntat de reportar uns fets passats amb el que el mot periodístic «crònica» aporta al nucli del sintagma nominal. És a dir, l’autor refereix uns fets passats que han de tenir incidència en algun aspecte de l’actualitat i que han de suscitar credibilitat. Això mateix ja és un exercici d’ironia fina per part de l’autor: Calders sap perfectament que farà ús de l’element fantàstic, oníric o il·lògic en la construcció de la seva“realitat», però, malgrat tot, manté el substantiu «crònica». Això vol dir que l’autor, de bon primer, proposa un debat sobre la realitat mateixa i el seu sentit comú estabilitzador és dinamitada en afirmar que existeix una «realitat oculta».
El que crida, en primer terme, l’atenció del lector és el títol del llibre i els de les parts. Primerament, el títol subratlla la voluntat de reportar uns fets passats amb el que el mot periodístic «crònica» aporta al nucli del sintagma nominal. És a dir, l’autor refereix uns fets passats que han de tenir incidència en algun aspecte de l’actualitat i que han de suscitar credibilitat. Això mateix ja és un exercici d’ironia fina per part de l’autor: Calders sap perfectament que farà ús de l’element fantàstic, oníric o il·lògic en la construcció de la seva“realitat», però, malgrat tot, manté el substantiu «crònica». Això vol dir que l’autor, de bon primer, proposa un debat sobre la realitat mateixa i el seu sentit comú estabilitzador és dinamitada en afirmar que existeix una «realitat oculta».
Aquest doble fons de la
realitat es relacionarà amb l’absurd, el desig i l’irracional. Calders ens
proposa descobrir un món alternatiu i relativitzar el concepte mateix de
realitat.
No és estrany, doncs, que en
els títols de les dues primeres parts apareguin conceptes associats a la
idea de veritat: «certesa» i «ver». En efecte, l’entrada en aquesta nova
dimensió del «real» es fa per la porta de l’imprevist: «La imprevista certesa».
El primer bloc ens obliga, des del títol mateix, a observar que l’autor constata i evidencia que la realitat racional és superada per algun fet que trasbalsa l’ordre de les coses. No es tractarà de desentranyar, en el curs de la lectura del llibre, les raons dels elements «màgics», sinó la seva significació semàntica per a l’ésser humà. Aquest és el codi i el joc que l’autor ens proposa. Un bon narrador que parteixi d’aquesta dicotomia entre realitat i imaginació. Això vol dir que l’eclosió de l’atzar, de l’absurd, del desig, del somni, de la fantasia, de l’irracional en definitiva, serà proporcional a la construcció del marc de normalitat racional i del món quotidià regit pel sentit comú. Per aquesta raó, la majoria de contes, si no tots, s’entesten en pintar un món harmònic amb els valors ordenats i productius de la mentalitat burgesa. Aquest ordre que el caos esberlarà suposa un estat de felicitat en els narradors que expliquen en primera persona la seva experiència i en els protagonistes dels contes referits en tercera persona. Vegem-ho amb una mica de detall. «El desert» inicia el volum amb una imatge amable de maduresa existencial expressada amb la fal·làcia patètica del més de juny. Tot i que la irrupció desconcertant de la mort és molt immediata, la situació inicial és harmònica. A «La ratlla i el desig», trobem una plenitud econòmica, expressada pel jo narratiu, i una vida interior sotmesa a la cadena vital del casament estabilitzador, referida pel protagonista. Aquest personatge té uns punts de referència clars: casa, parella, ofici i estabilitat econòmica; i no té nom. Això vol dir que el protagonista pot ser qualsevol de nosaltres. Però es produeix un gran canvi quan el desig esborra els límits d’aquesta vida sense «maldecaps». El Depa Carel·li de «La consciència visitadora social», tot i que és un assassí i que, per tant, queda lluny del procés d’identificació amb un lector «normal», viu en un estat quasi de bucolisme urbà, en un «encís que es desprèn del perfil d’una muntanya llunyana [que] l’inclina a la poesia». L’amo d’«El principi de la saviesa» també gaudeix d’una despreocupada plenitud econòmica: el jardí és un espai d’ordre racional fins que emergeix una realitat oculta que permet trobar tots els objectes perduts del món. El personatge de Dals, que neix amb la gràcia al paladar a «L’any de la meva gràcia», també ha complert els requisits d’ordre burgès en casar-se i tenir una filla. No cal dir que el milionari de «La ciència i la mesura» viu igualment en un món d’abundància material. La plenitud i la felicitat també són presents a «Coses de la Providència »: «feia dos anys que hom m’havia comunicat un augment de sou i era ben feliç, tan feliç que semblava mentida en una època com aquella». I, salvant distàncies, tampoc no li manca abundància a l’enginyós protagonista de «La clau de ferro», que utilitza el misteri com a sustentació del seu estatus social. En definitiva, especialment a la primera part del volum, percebem una voluntat nítida de marcar un estat inicial ancorat en l’ordre social i en l’estabilitat racional.
Això no és tan evident en la segona part, on el fet trasbalsador irromp molt més d’hora i capitalitza la majoria dels contes.
A la tercera part, guanyen importància el marc i els objectes, orgànics o inorgànics, que rebenten la raó i posen més atenció a l’escenari extern. Per això mateix el títol se centra en «L’escenari desconcertant».
El primer bloc ens obliga, des del títol mateix, a observar que l’autor constata i evidencia que la realitat racional és superada per algun fet que trasbalsa l’ordre de les coses. No es tractarà de desentranyar, en el curs de la lectura del llibre, les raons dels elements «màgics», sinó la seva significació semàntica per a l’ésser humà. Aquest és el codi i el joc que l’autor ens proposa. Un bon narrador que parteixi d’aquesta dicotomia entre realitat i imaginació. Això vol dir que l’eclosió de l’atzar, de l’absurd, del desig, del somni, de la fantasia, de l’irracional en definitiva, serà proporcional a la construcció del marc de normalitat racional i del món quotidià regit pel sentit comú. Per aquesta raó, la majoria de contes, si no tots, s’entesten en pintar un món harmònic amb els valors ordenats i productius de la mentalitat burgesa. Aquest ordre que el caos esberlarà suposa un estat de felicitat en els narradors que expliquen en primera persona la seva experiència i en els protagonistes dels contes referits en tercera persona. Vegem-ho amb una mica de detall. «El desert» inicia el volum amb una imatge amable de maduresa existencial expressada amb la fal·làcia patètica del més de juny. Tot i que la irrupció desconcertant de la mort és molt immediata, la situació inicial és harmònica. A «La ratlla i el desig», trobem una plenitud econòmica, expressada pel jo narratiu, i una vida interior sotmesa a la cadena vital del casament estabilitzador, referida pel protagonista. Aquest personatge té uns punts de referència clars: casa, parella, ofici i estabilitat econòmica; i no té nom. Això vol dir que el protagonista pot ser qualsevol de nosaltres. Però es produeix un gran canvi quan el desig esborra els límits d’aquesta vida sense «maldecaps». El Depa Carel·li de «La consciència visitadora social», tot i que és un assassí i que, per tant, queda lluny del procés d’identificació amb un lector «normal», viu en un estat quasi de bucolisme urbà, en un «encís que es desprèn del perfil d’una muntanya llunyana [que] l’inclina a la poesia». L’amo d’«El principi de la saviesa» també gaudeix d’una despreocupada plenitud econòmica: el jardí és un espai d’ordre racional fins que emergeix una realitat oculta que permet trobar tots els objectes perduts del món. El personatge de Dals, que neix amb la gràcia al paladar a «L’any de la meva gràcia», també ha complert els requisits d’ordre burgès en casar-se i tenir una filla. No cal dir que el milionari de «La ciència i la mesura» viu igualment en un món d’abundància material. La plenitud i la felicitat també són presents a «Coses de la Providència »: «feia dos anys que hom m’havia comunicat un augment de sou i era ben feliç, tan feliç que semblava mentida en una època com aquella». I, salvant distàncies, tampoc no li manca abundància a l’enginyós protagonista de «La clau de ferro», que utilitza el misteri com a sustentació del seu estatus social. En definitiva, especialment a la primera part del volum, percebem una voluntat nítida de marcar un estat inicial ancorat en l’ordre social i en l’estabilitat racional.
Això no és tan evident en la segona part, on el fet trasbalsador irromp molt més d’hora i capitalitza la majoria dels contes.
A la tercera part, guanyen importància el marc i els objectes, orgànics o inorgànics, que rebenten la raó i posen més atenció a l’escenari extern. Per això mateix el títol se centra en «L’escenari desconcertant».
Una primera conclusió, per
tant, és que Calders ordena els contes en funció d’una presentació inicial de
la realitat que reflecteix el model de vida d’una època en concret, així com
els valors més intemporals del que ha de ser una vida lògica amb els seus
llastos familiars, econòmics, professionals. És a dir, dibuixa una geografia de
la normalitat. Aquesta normalitat de la vida mundana −que encara avui dia
representa l’equilibri vital−constitueix la idea del real i incorpora la
qualitat d’anodina. No pot ser d’altra manera: l’ordre va associat als costums
sistemàtics i a la rutina, i a la narració sumarial que caracteritza una bona
part dels contes. I això afecta fins i tot els personatges que s’allunyen de la
normalitat, com Depa Carel·li. Calders, per tant, no ens proposa una anàlisi o
crítica social sobre la manera com el trasbals d’allò inesperat o màgic
destrueix l’ordre benestant. Ell va més enllà i força la crítica de l’ordre
mateix, ultra les classes socials, el potencial econòmic i la dedicació
professional.
2 Allò superior que ens sotmet i ens guia
La realitat lògica sotmesa a la
raó social que equilibra els personatges dels contes de Pere Calders comporta
el quasi tedi de què parlàvem, i també suposa una manca d’energia
i d’acció vital. Els
personatges estan encadenats a una manca de voluntat d’incidir en la vida que
els és donada. Queda clar que l’autor insinua una crítica als models vitals
imperants en l’època i, per extensió, als models imperants encara avui. Per
això ens trobem davant d’unes identitats sense una personalitat clara, fruit de
la voluntat individual. Potser és per això que s’ha pogut titllar de
caricatures aquests personatges i s’ha
retret a Calders una visió massa minimalista i sincrètica a l’hora de construir
els seus personatges. Però no ens enganyem: es tracta d’un recurs totalment
integrat en una estratègia conceptual. La societat contemporània es
caracteritza per un desdibuixament dels individus sotmesos als seus esclavatges
professionals, socials i vitals. La vida que viuen és insulsa fins que
apareixen els fets que els trasbalsen i els fan canviar de rumb. Però aquests
fets no depenen de la seva tria o de les seves accions. Els elements que els
revelen una nova concepció de la realitat i de la vida són externs. «La maleta marinera» és trobada
atzarosament; «Les mans del
taumaturg» són observades fora de l’àmbit propi, en un pis aliè; el
carrer d’«El geni magiar» també
és descobert a l’exterior; l’ incendi de «Les coses aparentment intranscendents» no deixa de ser unaccident
atzarós; «L’arbre domèstic» no
respon a cap interès per la jardineria del protagonista entre molts altres
exemples.
Tot plegat ens permet parlar
d’un ens superior que dicta la rutina dels personatges i els sotmet a una vida
grisa; però també el meravellós apareix per obra d’un ens superior (sigui el
fantàstic, l’atzar o el desig). Amb una diferència: allò meravellós posa en la cruïlla
d’acceptar la irracionalitat o de rebel·lar-s’hi. En tot cas, la vida ordinària
plasma un clar determinisme en els personatges i els redueix a una caricatura
de la humanitat.
3 La natura de la irracionalitat
Després de subratllar el
caràcter determinista del món racional i la seva dimensió tràgica, convé ara tipificar mínimament el concepte, la
natura i les formes de l’irracional a Cròniques
de la veritat oculta. El conjunt
de narracions atempten directament contra la versemblança narrativa en la
mesura que apareixen fets i personatges que subverteixen els codis del
realisme. El caràcter meravellós d’aquesta circumstància encara obliga més a
una «suspensió de la credibilitat» si tenim en compte que els humans són presentats
com éssers sense profunditat psicològica que naveguen entre l’astorament,la
revolta i l’acceptació d’aquesta realitat extraordinària. Però aquesta nova
dimensió de la realitat no sempre té la mateixa natura.
Aquesta humanització que
implica el «real màgic» el tornem a trobar a «El desert». El primer conte del volum és paradigmàtic en
aquest sentit. És humà voler atrapar la vida que ens fuig. L’ Espol, el
protagonista, pel fet que és a punt de morir, també ens transporta a un món
emocional, que no infantil. Novament ens trobem amb una anècdota que condueix a
la vivificació: en aquest cas, es tracta de no caure en la mort, d’atrapar la
vida que se’n va en el moment del traspàs i de mantenir-la a dins de la mà
closa. El fet meravellós i extraordinari consisteix ara a no perdre la vida.La
vida, per tant, es conserva per l’acció de la màgia del «meravellós», d’allò
increïble. El fet màgic, que novament humanitza, canvia les pautes de conducta
de la vida ordinària i relativitza els valors prosaics al quals es donava massa
importància: una feina anodina, una xicota fleuma, uns sogres estults, un metge
absurdament sotmès a la ciència. No es tracta pròpiament del desig com a desencadenant
del fet extraordinari, però sí que té a veure amb el desig existencial de donar
sentit a la vida en termes absoluts. I per això podem afirmar que, per via de
l’irracional màgic, Calders ens mena a una nova concepció vital. Fixem-nos que
l’Espol s’allunya dels personatges que no saben acceptar ni interpretar la
dimensió profunda del meravellós i la seva significació vital. Aquest
allunyament de la racionalitat convencional es magnifica i metaforitza en
l’allunyament dels espais socials de la ciutat i de les seves obligacions, i
porta el personatge, sense una transició versemblant, a un desert oníric i existencialista.
De fet l’isola com a persona i el reclou en un univers alternatiu fantasiós.
I aquí reapareix l’imaginari
infantil del món circense. En aquest oasi orgànic, emocional i sensitiu
−fixeu-vos en la música i el cromatisme−, comet l’error racional d’obrir la mà
i
perdre la vida quan una
trapezista el saluda. I la vida, i per extensió la fantasia, és «un floc de
color d’ambre». Un acte convencional el venç. El desig acolorit de la vida,
però li ha permès accedir a un món més
harmònic, tot i que inexplicable.
A «La ratlla i el desig», Calders deixa clar des del títol que el
desig congria fantasia. En el marc d’una nit amb dimensions oníriques, un
agrimensor sotmès als itineraris professionals pateix un accident i perd el
cavall; aclaparat pel dolor i preocupat per la dona que l’espera a casa,
desitja que la casa i la dona siguin al giravolt del camí que tramunta amb
penes i treballs. El desig el formula en el moment de veure un estel fugaç.
Aquí és clar que Calders aprofita la superstició popular de fer realitat el
desig pensat en sincronia amb la visió de l’estel fugaç. I, com en el cas
de «Raspall», el desig prové de
la necessitat de cobrir una imperfecció de la realitat que provoca patiment.
Fixem-nos que, en els tres contes analitzats, és determinant el sentiment de
pèrdua i el component emocional. Aquí, però, l’element supersticiós ens permet
relacionar aquest conte amb «La
clara consciència», en què la creença del protagonista que, si una
bandera s’atura a mig pal, serà víctima d’un destí fatal. Amb tot, «La ratlla i el desig»mostra una certa
influència kafkiana en la materialització d’un desig que porta el protagonista
fora
dels límits del real i que el
fa reflexionar sobre la mateixa realitat i el sentit de valors
referencials com ara la família i la llar.
Ara bé, la presència de
l’irreal o de l’irracional no només prové del desig del jo narratiu. Molts dels
contes de l’autor es caracteritzen per la irrupció de l’element màgic in medias
res i des de l’exterior del jo, sense el component emocional de què hem parlat.
Aquests elements màgics sovint
es poden relacionar amb motius de la literatura fantàstica: l’irracional màgic
implica la visió d’un submón que es manifesta en els objectes o en parts
dissociades del cos humà. Un exemple excepcional d’aquesta tipologia d’«irreal»
el tenim a «Les mans del taumaturg».
En aquest cas, com si es
tractés d’una narració de Poe, l’element fantàstic comporta l’aparició d’un món
exòtic que ratlla amb el grotesc. Aquest element permetrà de construir una
narració paral·lela relacionada amb l’origen de les mans màgiques que poden
encomanar la mort o la bogeria.
Aquí no hi ha acceptació del
nou món descobert, i la seva perillositat obliga el protagonista a destruir les
mans (la mort que les mateixes mans provocaven) i a recloure en un sanatori la
dama que explica la història, la «posseïdora» de les mans (la bogeria que les
mans asseguraven). Notem que l’actitud que s’adopta davant del món màgic és als
antípodes de «Raspall». Un altre
exemple d’element fantàstic associat a una part del cos és «L’any de la meva gràcia»: la
gràcia al paladar permet al protagonista d’acolorir nines. Aquest tampoc no és
responsable de la màgia i estableix una relació de lluita amb el món real
exterior. El nou món sorgit de la industrialització i la tecnologia acaben
vencent el poder del protagonista. La màgia, doncs, no pot imposar-se al món
material i capitalista
circumdant. Un altre objecte destacable és «La maleta marinera»: ara no es tracta d’una part del cos, sinó
d’un objecte amb atributs igualment màgics.
Però, en aquest cas, la vida
del protagonista canvia de rumb amb la intervenció de la màgia. De fet, la
màgia li permet tenir una visió més àmplia i més profunda de la seva relació
amb la promesa, Julieta: li revela l’engany de la noia. Veiem com, tot sovint,
la meravella canvia el trajecte de la vida dels protagonistes en un determinat
sentit, tant si accepten el nou món com si no ho fan.
I encara cal obrir un altre
apartat en la naturalesa de l’irracional per completar la tipologia caldersiana.
Ens referim a la presència de l’insòlit o de l’absurd sense intervenció de
figures fantàstiques. Aquí cal citar narracions com «Coses de la Providència», del
primer apartat del llibre; i «Els
catalans pel món», «L’arbre
domèstic», «Història natural», «O ell o jo» i «L’Hedera Hèlix», del segon. En tots aquests casos,
la característica comuna és que el fet extraordinari que subverteix la lògica
del món físic no es relaciona amb cap al·legoria ni prové de la voluntat
dels personatges. A més, el meravellós irromp en escena sense cap
preparació ni avís i, per descomptat, sense cap motiu. És interessant
observar que, a «Coses de la
Providència», la narració es focalitza en la casa del
protagonista, que sobtadament és ocupada per una família que
demostra ser-ne propietària. La casa com a espai de seguretat existencial
i com a referent social, igual que a «La ratlla i el desig», és sotmesa a un canvi que té
connotacions existencials: amb la pèrdua de la casa, el personatge del conte
també perd la seva identitat.
Queda clar que Calders mostra
una àmplia galeria de procediments per tal de dinamitar les lleis de la
versemblança. En tots aquests contes, sempre és un fet insignificant el
que serveix per evidenciar l’absurditat de l’existència i per fer una
crítica benhumorada als valors de la raó.
4 La irrealitat de la realitat i les opcions davant l’extraordinari
Ja ha quedat clar que un dels
principals objectius que es proposa Pere Calders a Cròniques de la veritat oculta és el de posar a prova la mateixa
noció de realitat i de versemblança.
En definitiva, superar el
llegat realista de la narrativa del moment. Per treballar aquest aspecte,
utilitza uns determinats espais que es troben a la frontera entre
la realitat
i la imaginació. Això es veu
prou clarament a «El teatre Caramar». La ubicació il·lògica del
teatre, al costat del mar, li atorga una dimensió fantasmagòrica i imaginativa
relacionada
amb el fet que, en general, el
teatre és un espai de fabulació amb aparença de realitat que obliga a la
«suspensió de la credibilitat». El personatge que ens guia en aquesta narració
al principi concep la realitat a partir dels ginys artificials destinats a
crear la il·lusió pròpia del teatre on es desenvolupa l’acció, però
progressivament es veu imbuït per elements immaterials, com el fum, que el
transporten a una «terra de ningú», a mig camí entre els dos mons. Aquesta
atmosfera onírica es potencia en el desenllaç del conte en la mesura que el
lector no pot distingir si tot plegat ha estat la narració d’un conte.
L’objectiu del narrador és desdibuixar la idea de realitat com a aposta
estètica i ideològica en el marc de la literatura coetània. Per això mateix, no
podem determinar si l’armari de «La
clau de ferro» contenia o no un cadàver. L’escena final contravé tota
la lògica que ha construït el narrador: novament, l’objectiu literari és
desconcertar la consciència racional del lector. Per això, Calders basteix una
autèntica sala de miralls jugant amb el real i l’irreal.
Aquest joc té dimensions
col·lectives a «El geni magiar»:
aquí és tot un carrer absurd que subverteix no només la lògica urbanística,
sinó la raó humana. Amb aquest vaivé pendular entre la realitat i la
imaginació, Calders posa les bases del seu tema preferit i juga amb els
processos d’identificació del lector. La idea és que hem de dubtar de la
realitat material i relativitzar la seguretat del món de les percepcions. Sembla
que només hi ha dues actituds possibles davant de l’extraordinari, del
desig o de l’absurd: o bé acceptar un món regit per l’irracional, o bé
negar-lo i enfrontar-s’hi. Però, com ja hem insinuat més amunt, per feblesa de
caràcter la humanitat acostuma a triar l’anodina seguretat del món
conegut i dels seus codis: en el contes de Calders predomina l’acatament a
la realitat quotidiana per damunt de l’acceptació d’un món irracional.
Quan s’opta per l’acceptació del fet extraordinari, sovint es fa per un
desig d’evasió vital. Això ho trobem a «Feblesa de caràcter»: aquí, però, l’exposició lògica dels
desavantatges de la vida ordinària obliga a triar un món alliberat de la
misèria de les obligacions socials, l’esperit d’aventura. Es tracta
de fugir del tedi de la vida quotidiana. O bé, a «La maleta marinera», de no caure en la mentida
de la infidelitat de la promesa: la revelació màgica de la infidelitat real (?)
és el detonant de l’acceptació del món sense llastos racionals. Però la tria
del món màgic també es pot fer per una pruïja d’imaginació, implícita en el món
infantil, tal com hem vist a «Raspall».
Així doncs, malgrat que hi ha
personatges que accepten el codi del meravellós, predominen els que opten per
la seguretat de la vida coneguda. La seva feblesa vital els impedeix d’emprendre
grans canvis existencials.
5 El distanciament irònic
Si bé és cert que Calders es
planteja i ens planteja aquestes qüestions, també és cert que ho fa amb un
procediment que evita tota transcendència: la ironia i l’ humorisme.
Del noucentisme havia après
l’art del distanciament: per fer emergir el contrasentit de les grans forces
que actuen sobre la humanitat, Carner ja havia trobat la fórmula del
distanciament a Les bonhomies, amb la cèlebre fórmula de la «cara d’enzes»
que ens queda quan apareix una
força superior. Aquest distanciament narratiu, amb les variables corresponents,
és el que posa en solfa Calders a Cròniques
de la veritat oculta. En efecte, Calders posa la distància de l’ humor per
accentuar la significació d’allò extraordinari o per subvertir l’ordre dels
valors. Això suposa un percepció singular de la realitat per part del narrador
i una molt eficaç estratègia per relativitzar
els grans valors humans. Un
exemple d’aquest recurs el trobem a «La
revolta del terrat », en referir-se al gos que desencadena els fets:
«Era un gos notable per moltes circumstàncies, d’un intel·lecte que, tard o
d’hora, tothom que feia la seva coneixença acabava per envejar-li.» El
trabucament de l’ordre de la realitat sovint s’ajuda amb la ironia. El món
animal és imbuït de la racionalitat que domina el món humà, tot
caricaturitzant- lo: «La bèstia aixecà el cap i em mirà plena de
fatxenderia, segura de disposar de mi al seu arbitri», referint-se a la
vaca sagrada que es menja les flors del personatge d’«El problema de l’Índia».
Si bé l’ humor de Calders se
centra en la manera de fer una observació sobre el món animal o sobre el món
racional, sovint esdevé una estratègia global per construir la lògica de
l’absurd. Això ho trobem a «Crim»: el distanciament respecte a la lògica amb què
s’explica un assassinat arriba al punt màxim d’humorisme quan, amb els recursos
de la racionalitat més ben pensant, es justifica l’homicidi més inconseqüent
possible.
Aquest distanciament provoca
que els fets grotescos, o fins gore, siguin plantejats d’una manera agradable i
que el lector se’ls empassi amb un somriure igualment irònic. De manera
regular, per tant, Calders potencia la distància irònica en plantejar la
col·lisió del món real amb l’absurd. I aquesta distància irònica desplega la
significació del fet referit. A la manera carneriana: la ironia no pretén
tallar la realitat d’una manera objectiva i perpendicular, més aviat suposa una
mirada esbiaixada que la talla en diagonal, i el resultat és un artefacte
narratiu d’unes dimensions superiors a l’objecte tallat.
Talment com se sol fer amb les
llesques de pa. Aquesta tècnica suposa que la ironia, l’humor i, per tant, el
distanciament, formen part de l’estètica i del concepte de literatura que té
Calders. I de la seva percepció de realitat. L’humor, doncs, no és només un recurs
estilístic, sinó que és una eina conceptual usada per evidenciar la dimensió oculta
de la realitat. Però això no vol dir que el narrador no utilitzi tots els
intersticis de la llengua per potenciar aquesta ironia i l’humorisme.
Les fórmules lingüístiques
quotidianes s’empren en un context extraordinari, cosa que provoca un somriure
intel·ligent en el lector. En totes les seves dimensions i aplicacions, la
ironia de Pere Calders sempre va acompanyada d’una fina i singular percepció de
la realitat i d’una amabilitat que provoca la complicitat del lector i
n’assegura la bona disposició per entrar en la dimensió oculta del seu món. I
això fomentant sempre la reflexió sobre els grans temes que concerneixen a la
condició humana. No es tracta només d’un recurs retòric, sinó que parlem d’una
concepció de la literatura i de la seva funció.
6. QUATRE NOTES SOBRE LA
FORMA
Al principi d’aquesta guia hem
fet referència a la importància de la influència lingüística i cultural que
aporta el noucentisme en general, i Josep Carner i Joaquim Ruyra en particular,
per a la formació literària de Pere Calders. Això significa que el nostre
narrador és conscient de fins a quin punt cal el domini de l’eina, la llengua,
per plasmar la seva estètica. Si es veritat que Calders crea una dimensió
oculta de la realitat i n’explora
la natura, també és cert que la
llengua, la seva manipulació, li serveix per crear aquesta realitat. El
llenguatge és el centre de la representació de la realitat, i en Calders aquesta
representació és un objectiu central. En aquest sentit, encara que amb unes altres
estratègies, combrega amb una de les màximes noucentistes. Però la seva llengua
no vol reflectir una idealització del real, sinó que busca una connexió amb el
real per tal de manifestar el meravellós. Per aquesta raó, la seva llengua és
una llengua comuna, volgudament connectada amb el parlar coetani. El primer
tret estilístic que crida l’atenció és la utilització d’un registre estàndard,
fins col·loquial, per donar veu al meravellós. Calders s’allunya de
l’artificiositat estilística en la mateixa mesura que s’allunya de l’ intel·lectualisme
preponderant en els anys vint i trenta. Però també refusa una
submissió excessiva a la parla
«real» del poble que li podria haver aconsellat el realisme històric. La
llengua de Calders se situa en un estat intermedi entre l’oralitat i la retòrica.
Per una banda, mostra el seu bagatge de lector d’autors cultes i, per l’altra,
l’atenció que fa a la llengua parlada.
Des del punt de vista
sintàctic, Calders opta per una ordenació sistemàtica de la llengua que cerca
la claredat i l’ordenació dels fets narrats. Paradoxalment, l’autor amb més traça
per treballar l’imaginari de la il·lògica construeix la sintaxi amb una
ordenació implacablement lògica. Aquesta ductilitat el
porta a dominar amb mestratge
el discurs directe, que ajuda a dotar de versemblança estilística les seves
narracions, mentre que, alhora, el narrador omniscient ens parla amb una
llengua clara i prou distanciada de la parla matussera. Calders és
estilísticament molt equilibrat en la tria lèxica (amb el pes del llegat
noucentista, malgrat tot) i en l’ús dels registres en funció de si el discurs
és directe o indirecte. Això provoca en el lector una sensació de lectura fàcil.
GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA
(RESUM)
.1 Contextualització
El periple de la
formació personal i literària
· Pere Calders és un dels
representants més il·lustres de la narrativa del segle XX. En els seus contes,
mostra una concepció sintètica de la realitat, amb altes dosis d’humorisme i
amb uns personatges plasmats des de la caricatura.
· Durant el període de
formació, l’autor combina la il·lustració periodística i l’escriptura
narrativa. Ambdós gèneres s’influeixen mútuament.
· El llegat lingüístic inicial
prové de l’àmbit escolar rural –Polinyà− i urbà −l’escola Mossèn Cinto de
Barcelona−.
· En el context familiar, pren
gust pel món imaginari de la rondallística, per part de la mare, i pel món de
la il·lustració, per part del pare.
· La seva formació, per tant,
és heterogènia en gèneres i estratègies, i això infondrà ductilitat a la seva
obra.
· De bon primer, en la seva
escriptura, ja mostra una actitud distanciada i crítica respecte a la realitat
i a les escoles estètiques tradicionals.
· En els moments previs de la
Guerra Civil i durant l’exili posterior, Pere Calders es mostra prolífic en el
camp del periodisme i la literatura.
· En el món real que pinta en
els seus contes, irrompen esdeveniments absurds, il·lògics i fantàstics.
· Calders cau, durant el seu
exili a Mèxic, en un silenci editorial de quinze anys. No publica, però escriu
intensament.
· L’any 1955, amb les Cròniques
de la veritat oculta, Calders entra en l’àmbit literari de Catalunya.
· El retorn a Catalunya, però,
no es produeix fins al 1962. Li costa de trobar un lloc en el context estètic
del moment, dominat pel realisme històric, antitètic al seu «realisme màgic».
· L’any 1978 és capital per al
reconeixement públic de Pere Calders: la representació d’Antaviana per
part de Dagoll Dagom serà fonamental.
El context cultural
de l’escriptura de Calders
· Els contes de Pere Calders
s’emmarquen en un context de crisi europea: els valors de la cultura burgesa
s’esfondren amb la Primera Guerra Mundial.
· S’enrunen les idees
d’equilibri racional, d’harmonia, d’estabilitat econòmica i social, així com la
representació literària d’aquests valors.
· La realitat es representa amb
nous prismes: cerca de l’absurd com a element narratiu, de la irracionalitat
com a motor artístic. El món de les avantguardes europees crea un nou estat
d’opinió.
· Kafka, Joyce, Pirandello o
Bottempelli, entre d’altres, són
autors que influeixen en
l’estètica del moment. Calders es mou en aquest camp d’influències.
· Les propostes noucentistes i
les obres de Carner i Ruyra també són una influència fonamental en Calders, com
el Grup de Sabadell
2 Anàlisi temàtica i estructural
El món abans de la irrupció subversiva de la
imaginació
· La narrativa caldersiana es fonamenta
en el xoc entre la realitat quotidiana i l’irracional que hi irromp.
· L’estat inicial de la
realitat abans de la intervenció del món màgic es caracteritza per
l’estabilitat i una domèstica i prosaica felicitat.
· Aquesta estabilitat és un
símbol de l’ordre racional que s’esberlarà.
· Calders manifesta una subtil
crítica de l’ordre racional de la realitat que no contempla la dimensió oculta.
· Els elements que manifesten
el món de la imaginació es relacionen amb el desig, l’absurd, l’atzar i el Destí,
entre altres.
Allò superior que ens sotmet i ens guia
· La realitat lògica implica un
cert tedi vital en els personatges de Calders.
· Els personatges comparteixen
una manca de voluntat individualista. Aparentment, es tracta de personatges entesos
· Els personatges representen
tots els esclavatges humans contra els quals irromprà el fantàstic.
· Existeix un cert determinisme
que sotmet els personatges a la seva vida anodina.
· El món irreal apareix en
forma d’éssers immaterials d’alt component moral i de personatges fantàstics.
Són al·legories que impliquen una determinada dimensió metafísica.
· Els personatges humans són
vistos com uns éssers lil·liputencs sense capacitat de revolta, en molts casos.
· Els espais on es desenvolupen
les accions del real i del meravellós abasten llocs distants i exòtics que
permeten interpretar el contes com una reflexió sobre la humanitat i la seva
concepció de la realitat.
La natura de la irracionalitat
· El món extraordinari, en
ocasions, es presenta des de l’imaginari de la infantesa.
· El desig del personatge és un
dels ressorts de l’aparició i acceptació del món irracional.
· El desig d’un món alternatiu
dominat per la imaginació implica un món emocional i un procés d’humanització
en els personatges.
· L’acceptació de la
irracionalitat suposa un cert estat de solitud.
· En ocasions notem la
influència de Kafka o de Poe en la construcció del món il·lògic o fantàstic.
· L’irreal també pot suposar la
presència d’un «realisme màgic» que el personatge ha d’acceptar o rebutjar.
· Allò insòlit o absurd és una
altra via d’enrunament de la realitat tangible. En aquest cas, la irrupció de
l’irracional és sobtada i sense causalitat.
· El món irracional potencia la
pèrdua d’identitat dels personatges. Calders subverteix els dogmes sobre la
identitat del jo de l’estètica realista.
· Les cases dels personatges
esdevenen els paradigmes de la normalitat i dels valors burgesos.
· Calders construeix una
extensa i subtil tipologia de l’irracional i de la subversió de la lògica.
La realitat i la irrealitat i les opcions davant
l’extraordinari
· En determinades narracions
Calders desdibuixa els límits entre la realitat i la irrealitat, i força el
lector a fer reflexions d’ordre filosòfic.
· Els personatges han de triar entre
acceptar el món de la imaginació, l’absurd, l’irracional, o bé revoltar-se
contra aquest món i mantenir els codis del convencionalisme.
· La humanitat, representada
per la galeria de personatges, sol acceptar el món gris de la raó i rebutjar la
dimensió «oculta» de la realitat. L’acceptació del món irracional suposa una
actitud poètica, deslligada de les convencions materials, que sol donar-se quan
aquest món és desitjat.
· Aquesta dinàmica de cruïlles
pretén una reflexió epistemològica sobre la realitat mateixa. Es perceben
influències existencialistes en algunes narracions.
El distanciament irònic
· Els temes de gran profunditat
reflexiva es tracten amb un distanciament narratiu que els treu transcendència.
· El llegat de Carner i del
noucentisme es nota en el sentit de la ironia i de l’humor de Pere Calders.
· L’humor és un procediment que
potencia la significació de l’irreal.
· La ironia serveix per
construir una determinada lògica de l’absurd. El món dels animals i la seva
«racionalitat» tenen aquesta funció.
· El distanciament narratiu
permet tractar temes grotescos d’una manera amable.
· La ironia és una eina
literària que permet a Calders expressar el seu concepte de realitat. No és
només un recurs estilístic.
3 Quatre notes sobre la forma
· La llengua de Calders se
sustenta en el llegat noucentista, especialment en Carner i Ruyra.
· Calders usa el component
estètic de la llengua per presentar la seva idea de realitat.
· L’estil combina la neutralitat
d’un registre vagament culte amb la llengua parlada del moment.
· Calders manifesta amb la
llengua el seu allunyament de les estètiques intel·lectualistes dels anys vint
i trenta i de les preceptives del «realisme històric». Calders es mostra, doncs,
estilísticament independent.
· La sintaxi es construeix amb
una racionalitat implacable. Paradoxalment, és la via per posar més clarament
de manifest el món il·lògic.
· Amb una llengua i un estil
molt poc vistosos, Calders troba la complicitat del lector i demostra el seu
mestratge com a narrador.
