Jardí vora el mar, de Mercè Rodoreda
ASPECTES IMPORTANTS
1. La presència
del mite en aquesta novel·la.
2. El
distanciament.
3. La
consciència de la mort.
4. El sentit
tràgic.
5. L’aigua com a
element simbòlic.
6. El
behaviorisme: tècniques de construcció.
7. Eugeni i
Rosamaria: infantesa i record.
8. Els dos
camins fonamentals de coneixement de les relacions amoroses.
9. El diari
d’Eugeni.
10. Mar i jardí:
el suïcidi d’Eugeni.
11. La
impossibilitat de recuperació del passat.
MERCÈ RODOREDA I
GURGUÍ, ENTRE FLORS
Mercè Rodoreda neix a
Barcelona –ciutat que incorporarà com a escenari literari a bona part de la
seva escriptura–, a l’octubre de 1908.1 Neix a Sant Gervasi de Cassoles,
barri proper al de Gràcia, ambdós presents a les seves novel·les:
Sóc filla de Sant Gervasi
de Cassoles, d’un carrer estret i curt, que aleshores anava del de Pàdua a la
riera de Sant Gervasi i que es deia de Sant Antoni; més endavant li van canviar
el nom pel de carrer de París i, més endavant encara, pel de Manuel Angelon,
que encara conserva. Sant Gervasi no és pas lluny de Gràcia.2
Filla única d’Andreu
Rodoreda i Montserrat Gurguí, Mercè Rodoreda fou el centre d’atenció
permanent d’un petit nucli familiar, que, a la vegada que l’omplia d’atencions,
la sobreprotegí. El resultat és una infantesa solitària, que, de més gran,
durant l’adolescència i la joventut, la féu sentir mancada de llibertat. Als
darrers anys de la seva vida, en unes notes autobiogràfiques, escrivia: Mai
no havia tingut amigues. Els meus amics eren els meus pares i el meu avi.4
La infantesa fou per a
l’escriptora una edat daurada, un espai feliç evocat en les seves novel·les. La
família residia en una torre senzilla, plena de plantes i de flors, propietat
de l’avi: el casal Gurguí. Certs elements d’aquest univers inicial –la
presència de plantes i jardins, el protagonisme simbòlic atorgat a les flors,
la figura d’un avi dolç...– provenen d’aquests anys primers. De fet, la zona
era tota ella plena de jardins, alguns de proporcions modestes, d’altres, amb
més pretensions, espectaculars.
La torre tenia dos jardins.
Del jardí de darrera, no sé per què, en dèiem l’hort. Potser perquè només tenia
arbres fruiters i, com a úniques flors, les que feien els rosers enfilats per
les parets que el tancaven. Uns rosers vells, coberts de roses que semblaven de
cera, i d’altres, els misters Clack amb roses d’un vermell fosc «vellutades» i
amb perfum agressiu. I els lilàs. Un grup de lilàs a tocar de la casa on vivia
un picapedrer, espessos i alts, tan alts, que mai ningú no en collia els
pomells. Els arbres eren tres o quatre magraners, tres mandariners, dos
tarongers agres, un palosanto esplèndid, groc de fruita quan perdia les fulles,
i a l’acabament de l’hort, l’ametller i el saüquer... Darrera... una figuera de
figues negres, de coll de dama... Aquesta figuera, mal amagada darrera
l’ametller i el saüquer, era el nostre castell. Moltes branques s’abocaven a la
riera; des de dalt vèiem de més a prop la vora d’un tros de parc abandonat dels
marquesos de Can Brusi, on les nits d’estiu s’esgargamellaven els rossinyols i
a les tardes d’hivern, quan tot era gris i la terra blanca, cridaven d’amor els
paons engabiats. La figuera era un món a part. El somni.5
Aquest espai idealitzat, el
jardí propi o els dels voltants, el «somni», serà recurrent a tota
la producció novel·lística; un autèntic paradise lost que
l’autora associa a la infantesa i, també, a la felicitat, en contrast amb
l’adolescència, una etapa trasbalsada, plena de dolor. Potser només sóc
feliç quan sóc al meu jardí, confessa Aloma.
L’avi és l’eix referencial
en la formació de l’autora.6 És qui li fomenta les grans passions, no
abandonades mai, mantingudes al llarg de la seva trajectòria: la fascinació per
les flors a través del conreu del jardí, el gust per la literatura a través de
la lectura i el relat de contes i llegendes, i el sentit de pertinença al país.
La Mercè Rodoreda serà una lectora extraordinària, una dona de referències
literàries múltiples, com ho testimonien el munt de citacions i al·lusions
incorporades a la seva escriptura o les influències evidenciades. Les flors no
són mai un element vague, un genèric esmentat per aproximació; ben al contrari,
ocupen un lloc central, guarden una càrrega simbòlica i són designades, amb
tota precisió, amb el terme exacte: lilàs, violetes, roses, lliris, dàlies,
gardènies, camèlies, llessamins, tulipes, clavells, geranis, crisantems,
margarides, hortènsies, gladiols... A més, l’avi la introdueix en el món del
catalanisme, en aquesta fusió sentimental, producte popular de la renaixença,
que uneix esperit nacional i creació literària. Al mig del jardí, l’avi havia
fet construir un monument (pel que sembla de gust discutible) dedicat a Jacint
Verdaguer, de qui se sabia versos i versos de memòria. Aquesta admiració es
feia extensiva a l’obra d’Àngel Guimerà i de Joan Maragall. I en el camp de la
narrativa, és també l’avi qui li llegeix relats de Víctor Català, de Joaquim
Ruyra... Més enllà de les primeres lletres, Mercè Rodoreda freqüentà poc
l’escola i gran part de la seva formació la rebé a casa, de mans d’aquest avi
«màgic», figura evocada sempre amb elogi.
Als dotze anys, una mica
abans de la mort de l’avi, el cercle familiar s’engrandeix amb l’arribada del
germà de la mare, Joan Gurguí, un indiano que havia fet
fortuna a Amèrica. Quan tot just compta vint anys, el 1928, s’hi casa. El
matrimoni, molt aviat ampliat amb l’arribada d’un fill, fracassa i la Rodoreda,
adolorida i ferida de la convivència, mena una vida cada cop més independent; a
la llarga, se separa del seu marit.
Els canvis profunds soferts
per la narradora són paral·lels als viscuts pel país. Ens trobem en una etapa
de plenitud nacional, d’alegria per l’arribada del marc de llibertats que
implica el final de la dictadura de Primo de Rivera i el trànsit de la
monarquia a la república; en moments d’eufòria per la recuperació de
l’autogovern amb la restauració de la Generalitat de Catalunya.
Les llibertats col·lectives
i nacionals obren horitzons als ciutadans i, de manera especial, creen perspectives
per a la dona. La Rodoreda s’acull a tot aquest feix de possibilitats i malda
per dur una vida independent, que li permeti realitzar-se segons el seu
projecte: l’escriptura. A la vegada, decideix participar en la vida col·lectiva
mitjançant l’adquisició d’alguns vincles cívics i lluitar per fer-se un nom en
aquell àmbit que, per elecció personal, li és propi: la creació literària.
UNA DONA LLIURE,
INDEPENDENT, ESCRIPTORA
La nova situació permet a
la Rodoreda realitzar-se com a dona i a com a escriptora. El 1930 es matricula
al Liceu Dalmau, centre dirigit per Delfí Dalmau, on segueix cursos de
gramàtica i ortografia catalanes. Mercè Rodoreda serà una professional exigent,
de manera remarcable amb ella mateixa; només cal recordar el procés de revisió
(dues versions d’Aloma) i de rebuig (les quatre novel·les anteriors a
aquest títol) al qual sotmet la seva producció, o el ritme lent, lentíssim, que
per a aconseguir-ne la màxima qualitat, atorga a la seva obra. En el centre se
li proposen un seguit de lectures, contacte directe amb els clàssics:
Verdaguer, Maragall, Ruyra, Carner, Shakespeare, Zola...
Delfí Dalmau és també el
director d’un setmanari, Clarisme, i ofereix a Mercè Rodoreda
la possibilitat de col·laborar-hi. Aquestes participacions es concreten en
qualsevol feina relacionada, en sentit molt ampli, amb el periodisme: articles,
reportatges, notícies de cinema, crítiques literàries... i una sèrie
d’entrevistes,7 alguna de caire polític –«Francesc Macià president de
Catalunya»–, la majoria a novel·listes: Cèsar August Jordana, Carles Soldevila,
Miquel Llor, Sebastià Juan Arbó, M. Teresa Vernet... Dos d’ells, Arbó i
Soldevila, formaran part del jurat que li concedirà el Crexells el 1937. I,
llevat de Sebastià Juan Arbó, la majoria s’inscriu en el corrent de la novel·la
psicològica, basada en l’anàlisi d’una silueta femenina: Fanny, Eva,
Valentina, Laura a la ciutat dels sants... Cèsar August Jordana la
incorpora a la seva obra Una mena d’amor i Aloma adquireix
aquest llibre en les primeres planes de la novel·la.
Per aquests mateixos anys
s’atansa al grup d’escriptors joves, una plataforma alternativa al noucentisme,
més o menys vinculada a l’avantguarda: Francesc Trabal, Joan Oliver, Joan
Prat...; l’anomenada Colla de Sabadell. Inicialment, la figura del grup amb qui
té més relació és Francesc Trabal, autor de Vals, escriptor
d’un humorisme sarcàstic molt del gust de la Rodoreda en aquesta època. Les
biografies li atribueixen una relació sentimental amb Francesc Trabal i la seva
ombra literària planeja damunt de les novel·les primerenques.
D’altra banda, se l’associa
a Andreu Nin, fundador del POUM, que residí prop de deu anys a Moscou, una de
les figures polítiques més interessants de l’època. Nin entrà de seguida en
contacte amb alguns dirigents de la societat revolucionària de l’URSS i fou amic personal de Trotski. Durant els anys de residència a
Moscou, aprengué i dominà el rus, un coneixement que li permeté enriquir la tot
just fundada «Biblioteca a tot vent», amb versions directes del rus al català
de Crim i càstig de F. Dostoievski i d’Anna Karenina de
L. Tolstoi, una de les novel·les més valorades per Mercè Rodoreda. La
intensitat de la relació divideix les biògrafes, però sembla segura l’amistat.
Atesa la personalitat intel·lectual i revolucionària de Nin, no sorprèn
l’interès evident que pogués despertar-hi.
LA REPRESA DE LA NOVEL·LA
CATALANA
L’any 1925 esclata, a
través de la premsa, la polèmica entorn la situació de la novel·la catalana. El
noucentisme havia liquidat l’herència llegada pels modernistes, un catàleg
sòlid, variat, bastit sobre publicacions continuades des del 1900 fins al 1911.
Aquesta producció s’interromp amb l’hegemonia del noucentisme, que no inclou la
novel·la entre els seus interessos. Minoritaris, elitistes, els teòrics
orienten el moviment vers el conreu de la poesia i l’assaig, mentre marginen el
teatre i la novel·la, gèneres de públic majoritari, hegemònics en el període
anterior.
La crisi del moviment
noucentista, en part propiciada per factors polítics –dictadura de Primo de
Rivera, pèrdua de poder de la Lliga, desmantellament de la Mancomunitat,
agitació social i protesta activa d’un proletariat mobilitzat...– i, en part,
conseqüència del canvi de valors estètics i culturals sorgits a Europa l’endemà
de la Guerra Gran (1914-1918), fa replantejar la situació. En aquest marc de
crisi cultural, sorgeix la polèmica sobre la situació i l’anàlisi de la
novel·la catalana.
Enceta el debat Josep Maria
de Sagarra, a les planes de La Publicitat, amb l’article «La por a
la novel·la». L’autor es fa ressò de la necessitat d’omplir una
llacuna, l’absència de novel·la en llengua catalana, que compta a més a més amb
l’existència d’un públic segur:
El públic català està
demanant amb la boca oberta i amb uns crits desesperats que li donguin
novel·les. Novel·les llargues, amb arguments i incidents, novel·les
entretingudes que siguin escrites en català i parlin de la vida del país.8
Tot seguit assenyala el
desequilibri existent a les lletres catalanes entre els gèneres literaris i fa
una crida orientada a cobrir-ne el buit:
En la poesia, en el teatre,
en el periodisme, en gairebé totes les manifestacions artístiques, ho hem fet
així: ens cal i ens caldrà rectificar i modificar molt. L’únic ram que s’ha
aturat después de l’empenta que li donaren uns quants respectables
vuitcentistes és el ram de la novel·la... S’ha de vèncer la por a escriure
novel·les; jo demano persones de bona voluntat que vulguin començar a escriure
novel·les; fem la prova i no ens penedirem.9
L’altre dia parlava de la
«por a la novel·la». I de la necessitat de tenir novel·les editades en la
nostra llengua. El meu article ha despertat una sèrie de cartes i algun
comentari de premsa... Una forta producció novel·lística seria entre nosaltres
d’una utilitat inapreciable. Avui en dia al món la novel·la ho és tot: Religió,
moral, ciència, política, economia...11 A partir d’aquest punt, ve el segle dinou.
D’aquest segle encara en mengem tots. La literatura del segle dinou i del segle
que vivim es pot dir que és la novel·la. Poesia, teatre, tot això té la seva
importància, però la novel·la s’ho empassa tot.12
Sagarra obre la novel·la a
qualsevol matèria, a la vegada que presenta el gènere com a hegemònic a totes
les literatures: La novel·la ho és tot. Aquest és el model impulsat
per Balzac i Dickens, la novel·la «total» que alimenta la gran producció del
segle XIX. En un pas endavant, concreta els perfils narratius amb una
proposta de tipus social: la novel·la ha de recórrer de dalt a baix tots els
estaments, tots els àmbits que configuren la societat.
Ara bé: suposem la utilitat
que tindria per a nosaltres el que aquí es produís amb tota normalitat i amb
tota la ufana corresponent un vast moviment novel·lístic. Totes les classes
socials estan com qui diu per definir encara: ni la vella aristocràcia, ni
l’aristocràcia sobrevinguda, ni la burgesia, ni la menestralia, ni els obrers
ni els pagesos, ni els mariners viuen d’una manera sòlida i poliforme dintre de
les novel·les catalanes com viuen dintre de les novel·les de qualsevol país amb
tres dits de cultura i de preocupació.13
La resposta de Carles Riba
a Josep Maria de Sagarra, vehiculada per un article el títol del qual, «Una
generació sense novel·la»,14 a la llarga ha acabat per designar la
polèmica, enriquia el debat i ampliava els punts de vista. Riba, que partia del
text anterior, darrerament, Josep Maria de Sagarra s’ha plangut de la
misèria de la novel·la catalana, constatava, ara des de l’angle del gènere
afavorit, el desequilibri existent en les lletres catalanes: un simple
cop d’ull al nostre paisatge literari postmaragallià basta per a fer veure que
la poesia lírica hi té la màxima extensió de conreu... i plantejava
les dificultats específiques de la novel·la, que exigeix un coixí de lectors
per a produir-se: la novel·la –com tampoc el teatre– no
pot ésser un gènere de solitaris; no sols en el sentit que hagi de comptar amb
una societat gentil per a fer-li de públic.
Fins aquí, els
plantejaments no s’allunyaven dels de Josep Maria de Sagarra. Però el punt
d’orientació, el nord, és un altre. A l’hora de proposar rutes i models, Carles
Riba prenia una altra direcció:
Però situant-nos en el
centre mateix del gènere, allà on trobem Stendhal, Dickens, Dostoievski, Zola,
Hardy, Proust, tota novel·la ens presenta l’evolució d’un cor al llarg de la
d’uns altres cors, en mútua i indefugible influència; tot l’interès i tot
l’estudi són posats en aquesta evolució, de la qual, els fets, interns o
externs, no són sinó l’exponent. Un joc concomitant de psicologies en moviment,
doncs; un petit món d’ànimes concretes, que reflecteix, en artística suma, un
món més vast, però també concret: és a dir, d’una època i d’un país determinats.15
La represa de la novel·la
catalana coneix dos camins diferenciats. En el primer, tradicional, conformat
pels escriptors recuperats del modernisme, propietaris d’un estil i d’unes
tècniques vuitcentistes, s’arrengleren als gustos de Sagarra. Amb puntualitat
màxima, recullen la consigna i retornen a la creació: Joan Puig i
Ferrater, Servitud (1926), Camins de França (1934);
Prudenci Bertrana, Jo! Memòries d’un metge filòsof (1925). La
pervivència de les tècniques del dinou guanya algun autor entre els més nous:
Sebastià Juan Arbó, Terres de l’Ebre (1932).
La pàgina més original, la
protagonitzen els escriptors joves. Per a alguns es tracta de la primera obra.
Operen amb tècniques pouades directament de la nova narrativa europea. Lectors
de Marcel Proust i d’André Gide, de James Joyce, de Franz Kafka i de Thomas
Mann... en les seves respectives aplicacions literàries mostren, també, el
coneixement de les teories de Freud i la transcendència de la vida sexual.
Escriptors rigorosos i exigents, construeixen una narrativa amb tècniques i
temàtiques que incorpora aspectes inèdits. En línies generals, articulen el
relat sobre un personatge femení l’evolució del qual registra, amb incursions
en els replecs més íntims i privats, la novel·la. Per causes diferents, les
protagonistes viuen atmosferes d’asfíxia, fracassos matrimonials, experiències
extraconjugals amargues, vida sexual activa... i, a la llarga, entren en
col·lisió amb l’entorn. A conseqüència d’aquest plantejament, s’enfonsen en
processos que menen a la rebel·lia, la frustració o l’evasió.
El resultat és un capítol
brillant, molt brillant, de la novel·la en llengua catalana. Amb títols
presents actualment en els programes d’estudi, en els catàlegs editorials i en
adaptacions cinematogràfiques, basteixen un retaule protagonitzat
fonamentalment per siluetes femenines: Fanny (1929), Eva (1931)
i Valentina (1933), de Carles Soldevila; Laia (1932),
de Salvador Espriu; Laura a la ciutat dels sants (1932), de
Miquel Llor; Aloma (1938), de Mercè Rodoreda. De vegades
pertanyen a la noblesa o a l’alta burgesia, i el cal·lidoscopi incideix en la
crítica punyent dels cercles socials més enlairats de Palma de Mallorca –Mort
de dama (1931), de Llorenç Villalonga– o de la burgesia barcelonina –Vida
privada (1932), de Josep Maria de Sagarra. Sense obviar aspectes més
sòrdids: Una mena d’amor (1931), la novel·la eròtica de Cèsar
August Jordana que Aloma adquireix a l’inici del relat.
El resultat suposa no
solament la normalització de la novel·la catalana, sinó també la renovació, en
adoptar les característiques de la novel·la psicològica. D’aquest grup de
narradors, Mercè Rodoreda és l’autora que oferirà el balanç més sòlid, amb
projecció universal, del conjunt.
UN ESCENARI FAVORABLE:
EDITORIALS I PREMIS
Aquesta situació favorable
a la novel·la es veu complementada amb la creació d’infraestructures, un seguit
de premis literaris, editorials i col·leccions noves, pensades específicament
per a la publicació de narrativa. Mercè Rodoreda aprofita aquest escenari per a
fer-se un nom dins de la novel·la catalana i donar sortida a les primers
produccions.
«La col·lecció de contes i
novel·les» (1928), de la llibreria Catalònia, inclou la primera novel·la de
Mercè Rodoreda, Sóc una dona honrada? (1932) i els «Quaderns
literaris. Novel·les i novel·listes», fundada per Josep Janés i Olivé (1934),
acull el darrer text anterior al premi Crexells: Crim, publicat el
1936. En l’endemig, Rodoreda publica a edicions Clarisme Del
que hom no pot fugir (1934), i la «Biblioteca a tot vent», de les apareixen en versió catalana els grans autors de la
narrativa europea. Al costat de noms pertanyents al segle dinou –Charles
Dickens, Honoré de Balzac, Émile Zola, Leo Tolstoi, Fiódor Dostoievski, Gustave
Flaubert...– el catàleg també inclou els descobridors d’horitzons nous per a la
narrativa: André Gide, Marcel Proust, Alberto Moravia... La col·lecció és ben
coneguda per Rodoreda i les citacions que encapçalen tots els capítols d’Aloma segueixen
el ritme de les traduccions.
Editorials... i premis per
estimular la creació. T ot responent a les necessitats exposades per Sagarra,
Riba i tots aquells que participen en la polèmica, el grup de l’Ateneu
Barcelonès, per recordar la figura de Joan Crexells, intel·lectual desaparegut
molt jove, crea el 1928 un premi de novel·la amb el seu nom. La primera
convocatòria restà deserta; després, la nòmina dels premis correspon a textos
una bona part dels quals és vigent avui, la qual cosa n’evidencia la qualitat
literària: Laura a la ciutat dels sants, de Miquel Llor
(1931); Vida privada, de Josep Maria de Sagarra (1932); Vals,
de Francesc Trabal (1936), i, a la darrera convocatòria, Aloma (1937).
ELS INICIS D’UNA
NOVEL·LISTA
Durant aquests anys de
formació, Mercè Rodoreda llegeix força, com es desprèn de les influències
palesades i, sobretot, dels lemes que encapçalen els capítols i de les mateixes
novel·les, per exemple, Aloma. Corresponen a autors pertanyents al
gran moment de la novel·la vuitcentista –Stendhal, Tolstoi, Beaumarchais,
Dostoievski–, del segle XX –Proust, Meredith, Huxley, Hardy– i dels
clàssics universals –Llull, Boccaccio, Goethe...
Immediatament comença a
escriure i publicar una primera tongada de novel·les, posteriorment oblidades.
L’any 1932, Sóc una dona honrada? i, poc després, Del
que hom no pot fugir (1934) inauguren una trajectòria. També, Un
dia en la vida d’un home (1934), inspirada, com confessa al pròleg, en
una obra de Francesc Trabal, i Crim (1936).16
Es tracta de novel·les més
aviat de tipus tradicional. El rigor i l’exigència conduiran la Rodoreda a
oblidar-les. Quan, el 1976, Edicions 62 decideix publicar la totalitat de la
seva obra, l’autora rebutjarà aquestes produccions primeres, que no han estat
reeditades. Es tractava de novel·les que voldria deixar mortes,17 segons
manifestà Mercè Rodoreda en la lletra de resposta a Joaquim Molas quan, en nom
de l’editorial, li exposa el projecte d’Obres Completes.
COMPROMÍS DURANT LA GUERRA
La guerra intensifica el
lligam i el grau de compromís dels autors amb la societat. Forçats per la
gravetat de la situació, el binomi escriptor-responsabilitat civil es referma i
alhora presideix l’ideal d’actuació de molts intel·lectuals, que prenen part
activa en la defensa de la democràcia.
Mercè Rodoreda multiplica la seva presència i trobem el seu nom en qualsevol
activitat d’aquesta mena.
L’any 1936 s’havia creat,
per iniciativa de Francesc Trabal i a l’entorn de Proa, «El club dels
novel·listes» , una plataforma que agrupava els creadors joves. En formaven
part Xavier Benguerel, Pere Calders, Cèsar August Jordana, Mercè Rodoreda...
Poc després, s’ampliaria per esdevenir l’Agrupació d’Escriptors Catalans.
L’Agrupació redactà de
seguida un text d’adhesió a la normalitat democràtica, a la República i a la
Generalitat. L’objectiu era coordinar els diferents eixos de la vida literària
i desenvolupar una tasca fonamental a favor del llibre mitjançant, entre
d’altres mesures, la xarxa de biblioteques al front. En aquest temps, Mercè
Rodoreda treballa com a correctora de català al Comissariat de Propaganda de la
Generalitat, dirigit per Jaume Miravitlles, i participa en un cicle de
conferències radiades, amb dues intervencions de títol significatiu: «La dona i
la revolució» i «Jardins».18
La posició de l’autora és
claríssima en la defensa dels valors democràtics tan seriosament amenaçats:
És per Catalunya, sobretot,
que lluitem, per aquest immens esperit de catalanitat irreductible, per la
nostra llengua que ha estat i serà la més tallant arma de combat, per la nostra
universitat, per la nostra cultura, per un demà ple d’esperances...19
El 1937 es crea la
Institució de les Lletres Catalanes, plataforma de caire unitari. Ben lluny del
que s’esdevenia en el camp estrictament polític, fragmentat en capítols i
dissensions internes com els fets de maig (1937), l’organisme acollia
intel·lectuals i escriptors de qualsevol tendència: Ferran Soldevila, Jordi
Rubió, Lluís Nicolau d’Olwer, Carles Riba, Josep Pous i Pagès, que presidia
l’organisme..., i autors joves, provinents de les plataformes anteriors, com
Joan Oliver, Cèsar August Jordana, Armand Obiols, Anna Murià, Xavier
Benguerel... i la Mercè Rodoreda, que en formaven el secretariat. Entesa la
literatura com un combat –la lluita per la democràcia–, es mostraren molt
sensibles en la defensa de la llengua, del país i de les institucions en perill
greu davant la barbàrie destructora del feixisme. La institució desplega un
programa d’activitats dens: ordena el món editorial, reorganitza la política de
premis, lluita per la defensa dels escriptors, impulsa la publicació de llibres
i revistes (reapareix la Revista de Catalunya), distribueix el
paper davant l’escassedat existent, projecta la tasca dels escriptors, etc.
L’any 1938, Francesc Trabal i Mercè Rodoreda foren designats representants del
PEN Club català al congrés que l’organisme internacional celebrà a Praga al mes
de juliol, on llegiren la salutació adreçada per Carles Riba als escriptors de
tot el món. La Rodoreda evocà els jardins de Praga a la segona conferència,
radiada el desembre del 38.20
En aquesta atmosfera de
lluita i de creació, Rodoreda continua publicant contes a Meridià (1938)
i a la Revista de Catalunya (1938), i neix Aloma,
premi Crexells de 1937.
EL PRIMER ÈXIT: ALOMA
El 1937, Mercè Rodoreda
aconsegueix el Crexells, com ja hem vist, el premi de més prestigi, ara
convocat i apadrinat per la Generalitat. Presidí el jurat Joaquim Ruyra i en
foren membres Joan Duc i Agulló, Sebastià Juan Arbó i dos autors guardonats en
convocatòries anteriors: Francesc Trabal i Maria Teresa Vernet. Aloma apareixerà
en un volum, petit, de butxaca, sota el segell editorial de la Institució de
les Lletres Catalanes.21
Obra primerenca, és la més
personal de les novel·les de l’autora. Sota el format de la
novel·la psicològica, acull una història d’amor frustrada entre una noia jove i
un home ja madur. La projecció de trets biogràfics és evident. Rodoreda, que se
sent hereva i continuadora d’una tradició, cerca el nom de la protagonista
entre els personatges creats per Ramon Llull:
Es diu Aloma per capriciosa
imposició d’un vell oncle que tenia gran ascendent en la família... L’oncle,
home metòdic, que dormia amb casquet i entaforava els peus en unes grans
plantofes i parlava de Prim com el parent més pròxim, llegia Llull en havent
sopat. Es ben repanxolava en la seva poltrona que li coneixia el geni i sabia
quan calia grinyolar o emmudir, mentre els seus amics més íntims, als qual
cedia casa i cadira dues vetlles cada setmana, jugaven a escacs. Ell mai no
participava en el joc: fruïa llegint, Les condicions totes que Evast desitjava en
sa muller eren en Aloma, i aquells qui cercaven muller per a Evast segons sa
voluntat, foren certificats dels bons costums d’Aloma. I en sortir de
l’església, un cop la cerimònia baptismal finida, exclamà autoritàriament:
―I bé, he deixat fer el gust del padrí i la criatura es
diu Àngela, Rosa, Maria; jo, sempre, l’anomenaré Aloma.22
Aloma inaugura la carrera i, també,
l’estil de la Rodoreda. Emergeixen uns elements que mantindrà com a constants
al llarg de la seva obra, si més no, fins a Mirall trencat:
focalització de l’acció entorn d’una heroïna, dibuix d’una trama sentimental de
regust amarg, fons de projeccions més o menys biogràfiques, conflictivitat de
les relacions entre home i dona, i ús de les tècniques genuïnes de la novel·la
psicològica.
La novel·la desenvolupa un
argument basat en la vida d’una noia al llarg d’un any, un temps que projecta
el final de l’adolescència. Tot seguint les tècniques renovadores, el temps no
va pas pautat per la successió dels dies sinó que és al·ludit per la rotació de
les estacions i per la vida de les flors: d’entrada, l’abril havia
passat de pressa, carregat de flors i moltes pluges (pàg. 28). Poc
després, ja feia tanta calor que havien de dormir amb la finestra
oberta, i fins a la matinada no entrava una mica d’aire fresc... (pàg.
77) i, de seguida, se celebra la nit de Sant Joan, punt àlgid en la trajectòria
de la protagonista: Ja no guarda cap flor, però el llessamí sembla un
núvol blanc i per Sant Joan tindrem gardènies. Hem decidit de passar la
revetlla fora de casa (pàg. 78). El til·ler, que a primeries
d’agost ja s’havia començat a esgrogueir, es desfullava; les poncelles del
roser que feien dues florides l’any tenien el voltant de les fulles recremat i
a penes podien obrir-se. Tothom deia que l’hivern no trigaria... (pàg. 102)
En acabar, els dies que es veuen
obligats a vendre la torreta, les cases estaven tancades. L’hivern vindria a
vetllar-les (pàg. 141).
La novel·la cobreix un
cicle natural, de primavera a hivern, un any en el qual una referència vaga
permet situar amb una certa precisió la cronologia: una mica més enllà
es van posar a parlar dels fets d’octubre, dada que ens situa en la
primavera següent, és a dir, l’any 1935. Fidel al format de la novel·la
psicològica, el temps ve determinat per les sensacions, per les vivències,
motiu pel qual no segueix l’itinerari dels mesos sinó el laberint de les
emocions i els sentiments, sovint ferits, estratègia afavorida per l’estructura
fragmentada del relat. Sense títols ni epígrafs (una constant en les obres
posteriors), l’autora conta tot allò significatiu; mai el recompte de les
vides, sinó l’anàlisi de les vivències.
La trama transcorre a
Barcelona, en el barri de Sant Gervasi, ben conegut per l’autora:
Anava carrera avall
respirant l’aire perfumat de terra humida dels jardins petits de Sant
Gervasi (pàg.
11). De tant en tant es fan escapades a d’altres racons de la ciutat –la plaça
Catalunya, el Moll, el Tibidabo...–, espais menors, que fixen la maqueta
narrativa conjuntament amb els centrals: la casa i, per damunt de tot, el
jardí. Es tracta d’un esquema potencial, molt ampliat a Mirall
trencat. Com la mateixa Rodoreda, a la protagonista... l’esgarrifava
imaginar-se vivint en un pis sense jardí (pàg. 30), indret, segons
confessió, de la felicitat: Potser només sóc feliç quan estic en el meu
jardí, mirant les estrelles (pàg. 80). Quan es veuran obligats a
desprendre’s de la casa, la veu narrativa adverteix que ...el
jardí seria el que més li faria pena d’haver de deixar (pàg. 130).
Aloma tipifica les pors i els
neguits de l’adolescència. Un segment vital bastit damunt contradiccions i
neguits. Si per una banda cerca la solitud –Hi havia moments que odiava
tothom (pàg. 40); Aloma, que tenia ganes d’estar sola, va
entrar a la cuina (pàg. 41) –, per altra banda manifesta la voluntat
de ser admirada –a ella també li hauria agradat que els homes la
miressin, que només estiguessin per ella, sobretot un home com Robert (pàg.
39) – i de ser estimada: estava segura que no l’estimava ningú (pàg.
51).
La descoberta de l’amor
arriba a la protagonista amb dolor. La seva és una relació nefasta, plena
d’egoisme, que la farà sentir-se enganyada i n’augmentarà el sentiment de
solitud. D’aquí que la lectura de la novel·la, a partir de la nit de Sant Joan,
desprengui una sensació de tristor. Potser aquest és el mot més reiterat; si
més no, l’adjectiu que amb més freqüència acompanya les cases –La casa cada
dia era més trista (pàg. 101) –, els dies –Els diumenges eren
tristos (pàg. 101) –, la mateixa concepció de la vida –Les coses
eren boniques; la vida no gaire (pàg. 28); era com si aquelles
veus la voltessin parlant-li de les seves vides tristes (pàg. 86).
Aquesta visió ve
determinada per la relació home/dona i la narradora perfila esquemes que
mantindrà en tot el cicle novel·lístic: la contraposició entre dones fortes,
d’aparença fràgil, i homes covards, sovint mesquins. Mentre es diu que
els homes fan els que els sembla (pàg. 25), també s’assegura que
tots els homes són una mica babaus (pàg. 94). La covardia de Joan,
incapaç de recuperar l’anell regalat a Coral, contrasta amb l’empenta d’Aloma,
que se li enfronta i li reclama la joia; la incapacitat de Robert per ser
sincer amb Aloma i confessar els compromisos que el lliguen a Amèrica és ben
contrària a la decisió d’Aloma de tirar endavant l’embaràs i silenciar el nom
d’aquell que li ha fet la criatura.
Una conclusió anunciada a
la primera frase de la novel·la –l’amor em fa fàstic! (pàg. 7)– és
vinculada, també, al fet que l’única referència literària sigui la novel·la de
C. A. Jordana Una mena d’amor, angle marginal de l’estimació,
ubicat a les antípodes de l’ideal somniat per Aloma. El resultat és igual
d’insatisfactori, car les il·lusions duren poc (pàg. 119) i
fan concloure a la protagonista que no estimaria mai més ningú.
Detestava l’amor (pàg. 134). L’entrada a l’edat adulta, pas marcat per
la vivència de la sexualitat, deixa un regust ple d’amargor i projecta la
protagonista, de manera sobtada, en un salt traumàtic construït sobre un
parèntesi, a l’edat adulta: la meva joventut ha estat com si no
existís. La meva vida és molt grisa (pàg. 105).
El text empra la fórmula
del narrador omniscient; omniscient, però selectiu. Tanmateix, l’alternança de
l’estil directe i l’indirecte, l’ús reiterat de la fragmentació, la
concentració de l’interès narratiu en una sola figura i el fet de projectar en
veu alta el pensament de la protagonista alhora que s’analitza la roda dels
sentiments, allunya el relat de les tècniques consagrades pel vuit-cents. I
dissenya una escriptura que sovint adquireix trets de prosa poètica.
QUANTA, QUANTA GUERRA...
Mercè Rodoreda, com Joan
Oliver, com Carles Riba o Pompeu Fabra..., com tants i tants escriptors
catalans, resisteix la guerra, la fam i els bombardeigs fins als darrers
moments de la Catalunya republicana. No marxen fins que la guerra està ben
perduda i la capa totalitària del feixisme va esborrant la democràcia del
territori.
El primer indret de l’exili
és França. Al febrer del 1939 passa la ratlla i comença l’episodi difícil, ple
d’incerteses, de l’exili. Una etapa de la qual es coneix la data d’inici però
mai la d’acabament. L’exili té per a cadascú una durada diferent. I el de Mercè
Rodoreda serà dels més llargs i dels més complexos.
En un primer moment,
després del pas pel Rosselló i Occitània, la Rodoreda forma part del grup
d’exiliats, fins a cert punt «privilegiat», que gaudeix, des de primers d’abril
del 39, del repòs de Roisy-en-Brie, prop de París. El govern francès facilita
l’antic chateux als escriptors catalans com a lloc d’acollida
i aquí hi coincideixen una colla important: Sebastià Gasch, Lluís Ferran de
Pol, Agustí Bartra i Anna Murià, Pere Calders, Tísner, Francesc Trabal, Joan
Oliver, Cèsar August Jordana... i Armand Obiols, pseudònim de Joan Prat, amb
qui la Rodoreda inicia ara una llarga relació sentimental, no absenta de
tensions i decepcions, que durarà fins a la mort sobtada de l’Obiols a Viena,
l’any 1971.
La vida a París els anys
1939-1940 es mou entre la incertesa i el desig de normalitat malgrat les
dificultats. La fundació Ramon Llull reprèn la publicació de la Revista
de Catalunya, i Mercè Rodoreda i el seu company Armand Obiols la
dirigeixen. L’ocupació imminent de la capital de França pels nazis, que entren
a París el mes de juny de 1940, omple de pànic els escriptors, que temen ser
lliurats pels nazis al feixisme espanyol (com s’esdevindrà amb el president
Lluís Companys). Una sèrie d’organismes, entre els quals la SERE, ajuden els
exiliats a preparar el viatge al nou món. Mèxic és un dels llocs d’acollida més
sol·licitat, en part per la bona disposició del president Lázaro Cárdenas i,
també, com testimonia Pere Calders, per la presència de Josep Carner. Ferran de
Pol, Agustí Bartra i Anna Murià, Tísner... marxen vers Mèxic, mentre un altre
grup, també nombrós –Xavier Benguerel, Pere Quart, Ferrater Mora...–, acabà per
instal·lar-se a Xile. El grup dels que resten a França és reduït:
Pompeu Fabra, Carles Riba,
Josep Maria de Sagarra, Ferran Soldevila..., que, llevat del filòleg, aviat
retornen al país.
Mercè Rodoreda i Armand
Obiols resten a França i viuen l’infern de la Segona Guerra Mundial. Ambdós es
dirigeixen vers Llemotges i acaben per refugiar-se a Bordeus. El terror de la
fugida amb els bombardeigs constants de l’aviació nazi sobre les onades de
fugitius que travessen França a peu resta recollit en un quadern inèdit
d’Armand Obiols. Mercè Rodoreda, fortament impactada pel bombardeig d’Orleans,
en dóna testimoni al conte «Orleans, 3 quilòmetres»:
―Avions! Avions! –Tothom mirà enlaire. El cel era límpid,
com aquell blau tan dolç del cel de França: sense una boira. Es féu un silenci
absolut com si per art de màgia la dotzena de persones reunides s’haguessin
fos. Els avions se sentien però encara no es veien.23
PINTURA I POESIA
Acabada la barbàrie nazi,
Mercè Rodoreda i Armand Obiols s’instal·len a París (1946), en un apartament
prop del Sena. Mercè Rodoreda explicarà amb els anys24 que se sentia tan
buida, tan plena de fàstic interior, que li era impossible pensar en
l’escriptura. Durant aquest temps es guanya la vida com a modista (temàtica
recollida a «Fil a l’agulla», del recull Vint-i-dos contes) i es
lliura amb força traça a la pintura. Com s’esdevé en la narrativa, els seus
models se situen entre els artistes d’avançada: Paul Klee, Joan Miró,
Kandinski. El resultat, força satisfactori.
La represa de la vida
cultural catalana, foragitada al propi país, té algunes fites destacables en
les diverses convocatòries dels Jocs Florals. Països i ciutats generosos amb la
causa dels catalans acullen els certàmens: Londres, París, Montevideo... Mercè
Rodoreda hi participa i enceta una nova direcció en el seu taller literari: el
conreu de la poesia en el format més clàssic, el sonet.
Aquest grup de poemes
constitueixen diversos cicles i una petita suite, molt
personal: El món d’Ulisses. Josep Carner, retornat d’Amèrica i
instal·lat a Brussel·les, vetlla per la qualitat dels poemes. La proximitat
París-Brussel·les facilita els contactes i Mercè Rodoreda presenta al mestre
per a la seva aprovació diferents provatures. La redacció de sonets té una
altra conseqüència. Habitua l’escriptura de la Rodoreda al registre de la
poesia, una pràctica de la qual es beneficien alguns capítols i diversos
passatges de Mirall trencat. Els sonets projecten alguns neguits de
l’autora, companya d’Armand Obiols. El crític no acaba de donar els passos
necessaris per desfer-se de la situació matrimonial anterior i regularitzar la
relació. Rodoreda afirma sentir-se Calipso, la nimfa abandonada per
Ulisses, jo sóc allò que es deixa, i el neguit pren forma, oreig
entre les fulles, entre ressons carnerians:
Plany de Calipso
Jo veig la teva terra nua i
roent, deserta, vora la mar en fúria sota un penya-segat
el teu palau de pedra
com una boca oberta
i l’erm on brunz la vespa i
on famejà el ramat.
Jo sóc allò que es deixa,
allò que fuig i passa: l’oreig entre les fulles, l’estel que ha desistit,
el
doll que riu i plora i aquella tendra massa dels xuclamels que aturen un
instant més la nit.
T’he volgut meu per sempre,
cansat de mar i onada, segur en la meva carn, corba i mel exaltada, estranger
que te’n tornes cap a la teva mort.
Ara voldria ser lleó que
juga i mata
o l’olivera immòbil en son furor retort,
però al pit m’agonitza un
escorpí escarlata.25
VINT ANYS DESPRÉS, RETORN A
LA NARRATIVA: VINT-I-DOS CONTES
Els contes constitueixen
una part molt valuosa de la producció narrativa de Mercè Rodoreda; per a alguns
companys d’ofici, la més destacable. Amb motiu de la seva mort, en declaracions
d’urgència a la premsa, Joan Oliver26 opinava que el millor d’ella
eren els contes. Se’n podria fer una tria, traduir-los a tots els idiomes i
esdevindrien obres de la literatura universal. Per la seva banda, Manuel de
Pedrolo27 afirmava que destacaria La plaça del
Diamant i per damunt d’ella, potser encara la seva obra de contista,
un punt de vista compartit per Josep Maria Llompart:28 Ella era una
gran contista, potser era més gran contista que no novel·lista. Probablement
aquests comentaris no responen a la valoració actual, però, en tot cas,
evidencien la qualitat i la importància d’aquest gènere en l’obra de l’autora.
El 1954, resolta amb una
certa solvència la qüestió econòmica, gràcies al treball de traductor
aconseguit per Armand Obiols a les oficines de les Nacions Unides i a les
versions realitzades per ella mateixa, la parella abandona París i s’estableix
a Ginebra. L’autora pot deixar la feina de cosidora i tornar a escriure. Amb el
conte «Carnaval» guanya el premi Joan Santamaria, convocat, mig
clandestinament, a l’interior (1956). L’any següent enllesteix un plec de
relats breus i els envia al jurat del premi Víctor Català, guardó que també
aconsegueix. Els Vint-i-dos contes29 es publiquen a la
Selecta, l’editorial més important de la postguerra, la qual cosa suposa el
retorn de Mercè Rodoreda a la narrativa i, també, la represa del contacte, vint
anys després, amb el públic lector en la seva llengua.
En l’entrevista realitzada
anys després per Baltasar Porcel, publicada a les planes de Serra d’Or,
la novel·lista confessava: El meu llibre Vint-i-dos
contes va ésser començat a Bordeus, l’any 1945 o 1946. Feia anys que no
havia escrit una ratlla. Sortia d’un viatge «au but de la nuit» durant el qual escriure sembla
una ocupació frívola... No hauria pogut escriure una novel·la baldament
m’haguessin apallissat.30
L’arquitectura del conte,
de dimensions reduïdes, l’anima a escriure i d’alguna manera la condueix a
assajar temàtiques i tècniques. Si bé alguns, els més antics, foren publicats
els anys al·ludits en revistes de Mèxic, la majoria dels relats són inèdits.
Els contes evidencien la
crisi de les relacions humanes, sobretot, de les amoroses. En alguns, ubicats a
París o a Bordeus, projecta retalls de la biografia pròpia. Els protagonistes,
majoritàriament femenins, es troben en la maduresa, un pas endavant respecte d’Aloma,
i coincideixen amb l’edat de la narradora. Els temes predominants són el fracàs
del matrimoni i, més en general, de les relacions amoroses, sovint immerses en
una situació triangular que mena al naufragi, quan l’home, d’edat madura,
trenca la relació per una companya més jove, plantejament que permet introduir
la preocupació pel pas del temps, qüestió fonamental en els interessos temàtics
de la Rodoreda. Aquests fracassos deixen en el lector aquell sentiment de
tristor que ja hem percebut a Aloma i que acaba per esdevenir
un tret estès, amb caràcter general, a la totalitat de la seva narrativa.
Les tècniques no són
unitàries i la diversitat evidencia un treball de recerca, un desig
d’experimentalisme. Alguns contes responen a esquemes de plantejament
tradicional: una veu narrativa, omniscient, guia el fil argumental. Tanmateix,
atès que els relats més que accions analitzen sentiments, el tractament del
temps, evocat des del present, s’acosta als plantejaments propis de la novel·la
psicològica («Gallines de Guinea», «Felicitat», «Un home sol»...). De vegades,
la polifonia de veus i l’alternança de l’estil directe amb l’indirecte preludia
la complexitat narrativa de les grans novel·les. En alguns contes, el narrador
tendeix a fer-se fonedís i presenta l’acció de manera distant, gairebé
fotogràfica, en sintonia amb la novel·la americana dels anys cinquanta:
Hemingway, Faulkner... D’altres s’inicien com un diàleg però l’interlocutor es
fa absent («Sang», «En el tren», «Abans de morir»...), una estratègia narrativa
que desbrossa el camí vers el pas següent, el monòleg, el format de La
plaça del Diamant. L’expressió, col·loquial i propera, s’atansa als
trets de la conversa, de la «llengua parlada».
Els contes anuncien les
novel·les. «Tarda al cinema», un fragment del dietari d’una veu femenina,
sintetitza la vida prosaica i vulgar d’un dia de festa, el diumenge 2 de juny. La
limitació temporal atorga al text intensitat i concentració, alhora que
l’acosta als límits de la confidència. Els paral·lelismes amb La plaça
del Diamant són obvis, una similitud assenyalada per la pròpia
Rodoreda més tard, quan ja vivia a Romanyà.31 “El mirall”, amb
la preocupació pel pas del temps, amb el reflex dels secrets, conté elements
germinals de la novel·la posterior.
PRESÈNCIA A DISTÀNCIA
La ratlla dels seixanta
marca amb força una línia divisòria en la societat catalana immersa en la
llarga nit del franquisme. La dictadura persisteix, la repressió no afluixa,
però l’evolució social, els canvis econòmics i el desig de ser més reconeguts a
Europa obliguen el règim a maquillar-ne les formes. L’arribada massiva del
turisme, els plans de
desenvolupament, els corrents migratoris vers Europa augmenten el nivell
econòmic i determinen un canvi social. Mentre, la dictadura es consolida.
La literatura es fa ressò
d’aquests canvis. La mort de Carles Riba (1959) suposa la defenestració del
simbolisme com a corrent poètic hegemònic. La publicació, l’any següent, de
tres títols importants, Pell de brau (Salvador Espriu), Vacances
pagades (Pere Quart) i Da nuces pueris (Gabriel
Ferrater), inicia el camí vers un cert realisme, «el realisme històric». La
mort de Josep Maria de Sagarra (1961) implica la desaparició de la figura i de
la dramatúrgia que han dominat l’escena catalana des dels anys trenta. El premi
de poesia canvia de nom i l’antic Salvat-Papasseit passa a dir-se Carles Riba.
I el mateix s’esdevé en el camp de la narrativa, que veu substituït el premi
Joanot Martorell per un de creació nova, el Sant Jordi.
Els canvis incideixen en
l’actitud dels exiliats, que es van fent a la idea de la permanència de la
dictadura i, de retop, es replantegen les actituds. A partir de la segona
meitat de la dècada dels cinquanta i, sobretot, al llarg dels seixanta,
s’inicia un degoteig de retorns esglaonats de bona part dels escriptors
residents a Amèrica: Joan Sales, Pere Calders, Tísner, Xavier Benguerel, Agustí
Bartra i Anna Murià...
Per motius familiars, Mercè
Rodoreda realitza, des del 1948, viatges a Barcelona. L’atmosfera de la ciutat,
ocupada, grisa, sotmesa, tan lluny d’aquella Catalunya catalana del meu
temps que tan sovint evoca, la decep. La Rodoreda resta, amb Armand
Obiols, a l’estranger. Tanmateix, la situació exigeix canvis d’estratègia i la
Rodoreda, absolutament desconeguda per les generacions noves, decideix
participar a «distància» en la vida literària del país.
Les estades cada cop més
allargades de l’Obiols a Viena, que li deixen temps lliure, el fet d’haver
resolt problemes greus de salut que pràcticament li havien paralitzat el braç i
una certa eufòria personal, fan que Mercè Rodoreda torni a escriure amb
regularitat. Aquests anys, el tombant dels seixanta, corresponen a un dels
moments més brillants i més creatius de l’autora. Animada pels èxits
aconseguits amb el relat breu, s’engresca amb la construcció de novel·les.
Simultàniament, té obertes quatre línies de producció: Jardí vora el
mar, La plaça del Diamant, La mort i la primavera,
i un esbós de Mirall trencat.
L’any 1959 es presenta
amb Una mica d’història al darrer Joanot Martorell, original
que el jurat desestimà i publicat pòstumament sota el nom de Jardí vora
el mar. L’any següent hi torna, amb La Colometa.
LA PLAÇA DEL DIAMANT
La plaça del Diamant, l’èxit més espectacular
de la novel·la catalana al segle XX, és fruit de la capacitat creativa de
Mercè Rodoreda i, també, del coratge i de la voluntat de lluita de l’autora.
Obeeix a un estímul de superació davant del fracàs de l’obra anterior, situació
que es reiterà amb aquesta novel·la. Un rosari de conjuntures, basades totes en
l’interès provocat per la qualitat de l’original, van fer possible el camí del
manuscrit fins a la impremta, la reimpressió, la traducció i, posteriorment, el
cinema.
La mateixa autora ha
explicat en alguna ocasió la gènesi de La plaça del Diamant:
Puc dir, i és veritat, que
LA PLAÇA DEL DIAMANT va ser la conseqüència d’una decepció. Va passar el
següent: vaig enviar la novel·la «Jardí vora el mar» al darrer premi Joanot
Martorell i el jurat no va valorar-la. Aquest contratemps va provocar en mi una
reacció contrària a la natural perquè, sempre, les dificultats m’han estimulat,
m’han armat, m’han envalentit. Els afalacs, les distincions, els honors, m’han
ablanit. Tinc una tendència a adormir-me damunt dels llorers. Com deia més
amunt, vaig enviar «Jardí vora el mar» a un premi de novel·la i va passar
desapercebut. Aquesta decepció, o disgust, o contrarietat, va fer néixer
immediatament, empesa per una onada d’orgull, una altra novel·la.32
La història es va repetir.
Mercè Rodoreda va enviar un manuscrit, Colometa, a la
convocatòria del premi Sant Jordi de novel·la. Al jurat, constituït
per una colla de personalitats procedents de les lletres, dels estudis
literaris i del periodisme, l’obra li va passar per malla, literalment, per
alt. Un dels seus membres, crític i escriptor, Joan Fuster, s’adonà ràpidament
del valor literari i conjuntament amb Joan Triadú es van posar en contacte amb
l’editor Joan Sales, creador del Club dels novel·listes. Autor d’una única
novel·la, Incerta glòria, que cal situar entre els tres o quatre
monuments del gènere en els anys brutals de la postguerra, Sales copsà de
seguida l’excepcionalitat de la novel·la.
Llegí, sembla que d’una
tirada, el manuscrit i s’hi entusiasmà. Immediatament activà tot el procés per
a poder obtenir-ne els permisos d’impressió –l’autora s’havia sentit molt
ferida– i publicar-la. La lletra enviada per l’editor a la novel·lista va ser
feta pública a la segona edició i és una de les primeres crítiques, molt
favorable, quan encara és inèdita!!
Distingida senyora: M’he
passat la nit en blanc llegint el seu manuscrit. No el podia deixar. Malgrat
que ja n’havia encetat la lectura sota una predisposició molt favorable degut
als elogis que me n’havien fet Joan Fuster i Joan Triadú. [...]
La Colometa és una
d’aquestes figures inolvidables. [...] I amb el personatge, el seu
ambient: la menestralia de Gràcia. Aquest medi social hi és evocat amb una
força de suggestió intensíssima, amb una riquesa de detalls que té alguna cosa
de prodigi. Un tal document social ja tindria per ell sol moltísim valor; però,
més enllà i més endins, hi ha un fons d’humanitat general que ens afecta a
tots. [...] Perquè la Colometa, la més pura «ànima de càntir»
que s’hagi vist, voreja sempre sense saber-ho aquest vertiginós precipici que
és l’absurd de l’existència...33
La plaça del Diamant narra la història d’una
noia que des de la seva ingenuïtat i les seves limitacions viu, d’una manera
instintiva, gens intel·lectual, un seguit de trasbalsos que la condueixen, a
través del matrimoni, la maternitat, la guerra, la soledat, l’angoixa, la fam,
la desesperació, la serenor... de la joventut a la maduresa. Tota una vida, com
assenyalen els mots de Meredith triats per lema: My dear, these things
are life. En un escenari, difuminat, boirós, que recorre els darrers
anys de la dictadura de Primo de Rivera, l’esclat de la República, la tragèdia
bèl·lica, i l’absurda i difícil postguerra. I tot, explicat des de la vivència,
des de la pura existencialitat, sense reflexió moralitzadora ni interpretació
intel·lectual. Des de la simple incidència dels esdeveniments, des del caramull
de necessitats vitals immediates –menjar, sobreviure...– a cobrir. Sense
comprendre l’abast de les situacions: Jo no sabia ben bé què hi feia en
aquest món.34 Explicat tot en veu baixa, sense cap pretensió
d’interpretació col·lectiva, des de la intimitat d’una primera persona, fórmula
que esdevé una de les grans troballes del text. Efectivament, tot el relat, de
l’inici a la fi, es filtra per una sola veu, que, a mitges, sense comprendre’n
del tot el sentit, es manifesta.
Aquesta perspectiva obligà
l’autora a un replantejament profund de les tècniques. El text substitueix la
visió distant del narrador omniscient per la presència, confidencial, del
monòleg interior. La veu narrativa s’atansa al lector i aquest s’hi sent
proper, n’esdevé còmplice. L’operació d’esquematisme exercida sobre els
personatges secundaris –la senyora Enriqueta, la Julieta, en Cintet, en Mateu,
la Griselda, els fills...–descarrega tota la força del relat en una veu, la
Colometa, complementada per la figura d’en Quimet. De fet, ja hem vist com, a
un dels relats de Vint-i-dos contes, havia assajat la proposta; de
nou, el conte esdevé espai d’experimentació, laboratori.
Però a La plaça del Diamant no
solament hi ha coses; hi ha sobretot el personatge de la Colometa. Me’l va
suggerir la protagonista d’un conte meu escrit feia temps, intitulat «Tarda al
cinema», que figura en el recull Vint-i-dos contes i està
inspirat al seu torn en el Candide. Si Voltaire no hagués
escrit Candide és possible que La plaça del Diamant no hagués
vist mai la llum del sol. ¿Influència de James Joyce?35
La llengua és una altra
troballa. Una llengua viva, oral, espontània, col·loquial. Una llengua
versemblant, real, creïble... la «llengua parlada», exercici sense precedents
en la literatura catalana. La Colometa no «conta» ni «recita»; «diu» la vida. I
la «diu» en la dicció del carrer, immersa en la fraseologia i la vivacitat
pròpies de la parla de la menestralia. La plaça del Diamant suposa
un esforç important per escurçar les distàncies entre la llengua oral i la
llengua escrita, fins a esborrar-les, en un escenari on encara pesava, i molt,
la normativa acadèmica del noucentisme.
Aquí Rodoreda fixa la seves
constants literàries: un personatge central, heroïna femenina, centre
focalitzador, sotmès a una veu masculina prepotent, que li lleva la
personalitat: Natàlia, Colometa, senyora Natàlia; tres fases d’una trajectòria.
La novel·la transcorre en
un espai concret, Gràcia, barri de la menestralia. La protagonista no surt dels
límits del barri ni tampoc del seu estament. Dos aspectes a considerar. Al
llarg del relat viu un procés personal, pèrdua i recuperació de la
personalitat, immers alhora en un altre procés més ampli, d’àmbit col·lectiu:
la lluita per la democràcia, per la república, desfeta, crueltat de la victòria
projectada sobre els vençuts. Un procés iniciat una nit de festa major a
la plaça del Diamant, clos una nit d’angoixa, amb un gran crit, a
la mateixa plaça el Diamant. Aquesta recurrència crea una
estructura circular, tancada amb una de les pàgines més belles de la novel·la.
El monòleg final de la Colometa, com el d’Hortènsia Portell a Vida
privada (Premi Crexells 1932) o el del lúcid conseller a Antígona de
Salvador Espriu, formen part inel·ludible de qualsevol antologia representativa
de la literatura catalana.
La Colometa, ja la senyora
Natàlia, s’atansa a la plaça del Diamant, i comença a caminar per la
seva vida. El recorregut, en la línia marcada per Marcel Proust,
l’itinerari vital. En el camí de reconstrucció, els records flueixen a
conseqüència de l’inventari de símbols desplegat: balances, ganivet, coloms,
embut...; una successió d’objectes, fragments de records, retalls d’una vida. Expressat en el
format del monòleg interior, projecció directa de Joyce reclamada per l’autora,
que també havia manifestat la voluntat de fer una novel·la absurda,
kafkiana, molt kafkiana.36 En un exercici de
reconstrucció, sensorial, selectiu, guiat per Marcel Proust, conduït per la
memòria. Un text original, que incorpora la lectura dels grans renovadors i,
alhora, dóna projecció universal a la novel·la catalana:
Havia travessat. I em vaig
posar a caminar per la meva vida vella fins que vaig arribar davant de la paret
de casa, sota de la tribuna... La porta estava tancada. Vaig mirar enlaire i
vaig veure en Quimet, que, al mig d’un camp, prop del mar, quan jo estava
embarassada de l’Antoni, em donava una floreta blava i després es reia de mi.
Volia pujar a dalt, fins al meu pis, fins al meu terrat, fins a les balances i
tocar-les tot passant... Havia entrat feia molts anys per aquella porta casada
amb el Quimet i n’havia sortit per casar-me amb l’Antoni i amb els nens al
darrera. [...] Vaig buscar el forat que en Quimet havia fet a la porta,
damunt del pany, i el vaig trobar de seguida: tapat amb suro damunt mateix del
pany. I vaig a començar a treure miques de suro amb la punta del ganivet. I el
suro saltava esmicolat. [...] I em vaig girar d’esquena a la porta
i vaig reposar i tenia molta matinada a dins. I em vaig tornar a girar de cara
a la porta i amb la punta del ganivet i amb lletres de diari vaig escriure
Colometa, ben ratllat endintre, i, com d’esma, vaig posar-me a caminar i les
parets em duien que no els passos, i vaig ficar-me a la plaça del Diamant: una
capsa buida feta de cases velles amb el cel per tapadora. I al mig d’aquella
tapadora hi vaig veure volar unes ombres petites i totes les cases es van
començar a gronxar com si tot ho haguessin ficat a dintre d’aigua i algú fes
bellugar l’aigua a poc a poc i les parets de les cases es van estirar amunt i
es van començar a decantar les unes contra les altres i el forat de la tapadora
s’anava estrenyent i començava a fer un embut. I vaig sentir una companyia a la
mà i era la mà d’en Mateu i a la seva espatlla se li va posar un colom corbata
de setí i jo no n’havia vist mai cap, però tenia plomes de tornassol i vaig
sentir un vent de tempesta que s’arremolinava per dintre de l’embut que ja
estava gairebé clos i amb els braços davant de la cara per salvar-me de no
sabia què, vaig fer un crit d’infern. Un crit que devia fer molts anys que duia
a dintre i amb aquell crit, tan ample que li havia costat de passar-me pel
coll, em va sortir de la boca una mica de cosa de no-res, com un escarpat de
saliva... i aquella mica de cosa de no-res que havia viscut tant de temps
tancada a dintre, era la meva joventut que fugia amb un crit que no sabia ben
bé que era... ¿abandonament?
EL CARRER DE LES CAMÈLIES, PREMI SANT JORDI
Publicada el 1966, també a
la col·lecció «El club dels novel·listes», El carrer de les
Camèlies perllonga aquella arquitectura original que l’autora havia
aconseguit construir amb èxit a La plaça del Diamant. Desarticulat
en fragments breus, el text es divideix en capítols sense títol, numerats,
units per una veu femenina, quasi única, Cecília Ce, focalitzadora del relat.
També s’ubica a Barcelona, ara, però, en un barri més marginal, com marginal és
la professió de la protagonista.
Abandonada tot just
nascuda, Cecília Ce narra la trajectòria d’una «recollida», un personatge
angoixat per la recerca dels seus orígens. La cita del poeta Elliot, I
have walked many years in this
city,
avança en el camí d’interpretació de la novel·la. La Cecília dibuixa una
trajectòria erràtica, de rodamón, iniciada a la casa amb jardí d’acollida,
punt d’arrencada de la trama argumental:
Em van deixar en el carrer
de les Camèlies, al peu d’un reixat de jardí, i el vigilant em va trobar a la
matinada. Els senyors d’aquella casa em van voler, però de moment diu que no
sabien què fer: si quedar-se’m o donar-me a les monges. De la manera que vaig
riure els vaig enamorar i com que ja eren grans i no tenien fills em van
recollir. Una veïna va dir que potser el meu pare era un criminal [...]. El senyor va
deixar que les dones parlessin, em va agafar, bruta com anava i amb el paper
encara enganxat al pit, i em va dur a mirar les flors: mira els clavells, diuen
que deia, mira les roses, mira, mira. Perquè era la primavera i tot estava
florit.37
En la recerca, la fugida
de la casa amb jardí i la descoberta del món suburbial, les
barraques. Com a La plaça del Diamant, l’itinerari vital es clou
amb el retorn al lloc d’origen, el carrer de les Camèlies, una
estructura circular determinada per la configuració de l’espai:
Vaig vestir-me i encara em
recordo que quan ja era al jardí vaig haver de tornar enrere perquè m’havia
deixat el portamonedes i no hauria pogut agafar un taxi, i de tot el que vaig
fer fins que vaig poder saber on vivia el vell, i de l’estona que vaig passar
abans de decidir-me a trucar la porta de casa seva. Tot mirant el gerani
esquifit de la finestra li vaig preguntar si no es recordava que m’havia
trobat. Em mirava i jo el mirava, era molt vell, com aquell vell del ram de
roses, i estava assegut a la vora de la finestra amb un vestit de pana...38 Aleshores,
amb els ulls plens d’innocència, em va dir que m’havia canviat de casa, que
m’havien deixat damunt del graó de la casa de la senyora Rius però que ell
havia pensat què en faria la senyora Rius, que ja tenia els nois grandets,
d’una criatura de bolquers...39 I aleshores va callar una bona
estona, i va rumiar i va tornar a riure... Em va dir que el nom me l’havia
posat ell. Que quan era petit estimava molt una nena veïna que es deia Cecília.
Sempre estava malalta i es va morir.40
Amb paral·lelismes i amb
divergències respecte de La plaça del Diamant, posades de
relleu tot just publicada la novel·la per un lector privilegiat, Llorenç
Villalonga a l’article, «Igual però diferent». L’autor de Bearn indica
amb precisió els límits diferenciadors: tot allò que a la Colometa era
submissió, abnegació, fins a cert punt instint vital, al capdavall
inconsciència, per a la Cecília esdevé incapacitat, més moral que sentimental,
d’estimar. Incapacitat d’establir relacions sentimentals amb ningú, de fixar
lligams. Els orígens desconeguts, foscos, expliquen les mancances? L’absència
d’afecte familiar determina la manca d’amor en la maduresa? En tot cas, la roda
de la vida, en moviment constant, la fa anar d’un home a un altre, del llit de
l’Eusebi al de l’Andreu, del d’aquest al d’en Marc... Una qüestió que reitera
els elements de recurrència a la novel·lística de la Rodoreda: les dificultats
en la comunicació, les dificultats en la relació home i dona. Al capdavall, les
dificultats en la vida? La
vida marginal de la protagonista es vincula a la visió marginal de Barcelona,
que ja no és aquella de la república, eufòrica, de La plaça del Diamant,
sinó la Barcelona miserable i marginal de la postguerra.
Tant La plaça del
Diamant com El carrer de les camèlies, construïdes amb una
estructura circular, són novel·les paradoxalment obertes. En permetrien la
continuïtat. Sense final definitiu, sense la presència de la mort. El projecte
immediat, Mirall trencat, capgira tots aquests plantejaments.
Ara sí. Aquesta vegada
aconseguia el premi Sant Jordi de novel·la, 1965.
LA MEVA CRISTINA I ALTRES
CONTES
El 1967 Mercè Rodoreda
retorna al conte amb la publicació de La meva Cristina i altres contes,41 recull
de setze relats. El volum, més segur que l’anterior, Vint-i-dos contes,
presenta una certa unitat de fons, mentre les tècniques corresponen a la
renovació de la narrativa, exponent inicial d’un desplegament posterior que té
lloc a la novel·la.
Temàticament, els contes es
caracteritzen per una certa homogeneïtat i, molt sovint, aborden les
dificultats derivades de la comunicació entre els personatges, rerefons del
comportament humà, qüestió ja present a «El mar», la primera narració. Com
opina Joaquim Molas, cap de les narracions no explica una història
travada, amb l’argument que és plantejat, desenrotllat i acabat segons les
normes clàssiques del gènere, sinó que es limiten a descriure gairebé
ingènuament una situació, mig evocativa, mig explicativa, on es fonen, a través
d’un lirisme melangiós i trencadís, la realitat més crua i la fantasia més
prodigiosa.42
Aquest material bivalent,
«realitat/somni», sintetitza les dues grans tendències del gènere en la
literatura de postguerra, oscil·lant entre el corrent imaginatiu, fantàstic, i
l’anàlisi introspectiva, pròpia del relat psicològic. Amb tot, el primer, el
fantasiós i màgic, guanya espai i obre el camí a un tractament més ambiciós
a Mirall trencat. Es tracta d’una fantasia entesa com un assaig de
recreació de la mateixa realitat, una altra manera d’expressar-la, vinculada al
mite, a la metamorfosi: «La gallina», «La salamandra». L’autora mateixa havia
afirmat: Jo he fet servir el tema de la metamorfosi com una fugida, com
una alliberació dels meus personatges. [...] No puc afirmar
que hagi presenciat mai la metamorfosi d’una persona, de la part material d’una
persona, però sí que he presenciat metamorfosis de l’ànima: que és la veritable
persona.43
PROJECTES ANTICS: JARDÍ
VORA EL MAR, REVISIÓ D’ALOMA
En el seu moment més
productiu, Mercè Rodoreda havia presentat Una mica d’història al
premi Joanot Martorell (1959), projecte que, en no guanyar, va abandonar. Més
endavant, consagrada ja per La plaça del Diamant i per El
carrer de les Camèlies, redactà una nova versió de la novel·la, ara Jardí
vora el mar, que apareix el 1967 amb la datació: Ginebra I-IX setembre 1959, desembre
de 1966.44 Com ella mateixa recorda, es tracta de la primera novel·la
després del gran marasme.
Al pròleg de Mirall
trencat, document magnífic per a conèixer la «poètica», l’autora confessa:
Al cap d’anys de no poder
escriure res –llevat d’alguns contes– perquè requereix esforç i jo tenia coses
més importants a fer com és ara sobreviure, se’m va imposar, podria dir, Jardí vora el mar. Igual
que en el conte «Tarda al cinema» del recull Vint-i-dos contes,
vaig adoptar la narració en primera persona, el monòleg interior. Vinculada a
les flors, sense flors durant anys, vaig sentir la necessitat de parlar de
flors i que el meu protagonista fos un jardiner. «Un jardiner és una persona
diferent de les altres i això ens ve de tractar amb flors». Jardí vora
el mar, [...] cronològicament la primera que vaig escriure
després del gran marasme, per a mi és important perquè obre el camí a les
altres.45
En efecte, a Jardí
vora el mar trobem molts elements que, si tenim present la data de
redacció inicial, fan via a les altres obres. El relat ve formulat per una sola
veu, el monòleg, si bé aquí, escadusserament, es tracta d’una veu masculina.
Veu més que no pas acció, perquè, de fet, més que d’un protagonista cal parlar
d’un recontador expectant. Són els altres qui donen moviment i posen en joc la
trama, mentre la veu redueix la seva activitat a l’observació. L’argument
girarà entorn de l’amor i de les dificultats per viure’l, per
conservar-lo,46 enmig de desenganys, misteris i triangles sentimentals.
Totes les parelles, el jardiner-Cecília, Francesc-Rosamaria, Sebastià-
Eulàlia... veuen com es fon el desig.
La novel·la és l’apoteosi
de l’univers de les flors, el jardí. Dels jardins a la costa dels senyors
Bohigues i del senyor Bellom, del jardí a Barcelona del senyor Andreu al barri
de Sant Gervasi, ple de ressonàncies personals:
El jardí era estret i
bastant llarg. Des de la casa fins a la meitat, era jardí; de la meitat en
avall, hort. Els rosers estaven pelats. S’enfilaven per les parets a banda i
banda.47
Un espai del qual té cura
el jardiner, figura sense nom, element vehiculador dels estius, que els senyorets de
Barcelona, passen en un jardí situat vora mar. Personatge
central, viu apassionadament el món de les flors, en coneix una munió de
variants, té cura específica de cadascuna d’elles. Jardí vora el mar certament obria
camí a d’altres novel·les; el punt de vista narratiu focalitzat, el
jardí espectacular de Teresa Goday de Valldaura, la vivència amarga de
l’amor... També hi projectava un grapat d’elements biogràfics: tot el seu amor
i tot el seu coneixement del conreu floral, el personatge bondadós del
jardiner, gran i vidu, amant de les flors, el jardí a Sant Gervasi... i una
dosi important d’humorisme, cristal·litzat en els capricis dels rics, en
l’adquisició d’animals (la mona, els cavalls), que no estalvia episodis
ridículs. A la vegada, s’incorporava una temàtica nova en la novel·la, el món
artístic vinculat a la pintura (Eulàlia, Feliu), desenvolupat després a Mirall
trencat (Jesús Masdéu).
Dos anys més tard (1969),
sotmesa a un procés important de revisió, reeditava Aloma, únic
testimoni rescatat del treball anterior a l’exili.
LA MADURESA: MIRALL
TRENCAT
Mirall trencat, peça mestra de Mercè
Rodoreda, és l’obra on l’autora evidencia el domini sobre el gènere, tant pel
que fa a la novel·la de tipus tradicional –el realisme del XIX– com a la
novel·la psicològica del XX. Obra de maduresa, culmina una trajectòria
brillant, en una simbiosi on s’acumulen elements reservats des de l’inici,
tècniques del model realista i perspectives noves, vinculades a la renovació
del gènere. Obra complexa, d’escriptura molt treballada, conegué un període de
gestació dilatat. Si bé a l’acabament del darrer capítol consta una cronologia
–començada a Ginebra l’any 1968, acabada a Romanyà de la Selva el 1974–, en
el pròleg recorda com, esbossats ja alguns capítols, se l’interferí, a
l’endemig, la redacció de La plaça del Diamant. Un procés
d’elaboració molt lent, madurat al llarg de vint anys.
El títol sintetitza la
diversitat de poètiques presents al relat. Mirall trencat al·ludeix
a la definició clàssica del gènere, formulada per Saint-Réal, feta seva per
Stendhal, un roman: c’est un miroir qu’on promène le long du chemin...,
i utilitzada com a lema en el pròleg. La novel·la mirall respon
als esquemes del període daurat del gènere, el model realista fixat per Honoré
de Balzac i Charles Dickens, modificat parcialment per Émile Zola. Un projecte
bastit damunt d’una trama d’ubicació urbana –la gran ciutat industrial–, amb
presència de nombrosos personatges, a l’entorn d’una nissaga familiar, i, tot
plegat, ben enquadrat en un marc cronològic rigorós i precís. Passió pel diner,
luxe, usura, matrimonis de conveniència, relacions sentimentals paral·leles,
adulteris de regust amarg... defineixen els interessos temàtics principals
El terme trencat és
una al·lusió al model del segle XX, basat en la reflexió sobre el pas del
temps i en la seva reconstrucció a través dels bocins que forneix la memòria.
Fragments que l’Armanda, coprotagonista –a ningú més se li podia trencar el
mirall– reconstrueix, segment a segment. Un enfilall de records associats a
objectes, contactes, olors, colors..., perquè la percepció és sempre sensorial
i la memòria, selectiva.
En definitiva, una síntesi
elaborada a cavall de les millors tècniques del dinou i les aportacions
renovadores del gènere al segle XX. Sense renunciar a cap, potenciant-les
totes. En funció de l’efectivitat i de l’estratègia, s’utilitzen tècniques
contraposades: el narrador omniscient i anònim conviu amb la veu personalitzada
del monòleg; la descripció minuciosa, de miniaturista, s’alterna amb l’el·lipsi
esquemàtica; el recompte d’un esdeveniment es perllonga en l’al·lusió críptica.
A aquesta fórmula sintètica responen alguns dels grans títols del darrer terç
del segle XX: Jo Claudi, de Robert Graves; El nom de
la rosa, d’Umberto Eco; Les memòries d’Adrià, de Marguerite
Yourcenar; Bearn o la sala de les nines, de Llorenç Villalonga...,
i Mirall trencat.
L’estructura externa, «la
carcassa», les dota d’una aparença enganyosa de novel·la històrica, de relat de
saga... Tanmateix, allò que les fa essencials és l’anàlisi del sentiment,
l’examen de les ambicions polítiques i sentimentals, la força que el desig i la
tristesa prenen en el cor dels personatges. El narrador selecciona la
informació, potencia la captació dels replecs de l’ànima i es lliura, pels
camins de la psicologia, a l’evolució de la vida interior.
30
Aquesta estratègia implica
un gir en rodó en els procediments de l’autora. Acostumats a la novel·la
focalitzada, Mirall trencat serà una novel·la de demografia
notable: sentia que la novel·la seria difícil, que exigiria molts
personatges, [...] la novel·la d’una família.48 També
se’n ressent l’escriptura, que varia sensiblement els plantejaments: L’estil
era diferent del de La plaça del Diamant. La novel·la d’una
família havia de ser més àmplia, havia de tenir més obertura. No podia fer
explicar la novel·la per un sol personatge... Havia de substituir el monòleg
per l’estil narratiu.49
El text s’articula en tres
parts, presidida cadascuna per un lema que n’anuncia el tema predominant. La
part primera inclou la presentació dels personatges, el seu món immediat, un
entorn d’objectes que els representa i els vincula, i el jardí i la casa,
l’espai. Novel·la de novel·les, petita comédie humaine, l’autora
fa desfilar, voltades d’una munió de figurants, les grans figures del retaule.
A cadascuna hi dedica, en aquesta part inicial, un capítol
monogràfic.50 El títol, les precisa.
Cada presentació inclou una
descripció física molt breu i una associació psicològica: Nicolau Rovira i
l’armari japonès; Teresa Goday, una joia de valor; Bàrbara, les
violetes; Amadeu Riera, una rosa a l’escriptori... Els personatges van units
per secrets, compartits entre silencis: Maria, el secret entre Eladi Farriols i
Pilar Segura primer, entre Sofia i Eladi Farriols després; Jesús Masdeu, secret
entre la Teresa i l’Armanda; les violetes, referent dels sentiments de Salvador
Valldaura i Bàrbara; les arracades, evocació del lligam passatger entre l’Eladi
i l’Armanda... Units pel fil tèrbol del secret, l’univers dispers dels
personatges configura un retaule unitari. El secret esdevé temàtica hegemònica
en els capítols inicials: I honour you, Eliza, for keeping secrets some
things.
Novel·la de família, per
voluntat de la Rodoreda, el pas dels anys dóna lloc al pas de generacions:
Sofia, amb una relació estranya amb el seu pare, el que li passa a
aquesta nena és que està enamorada del seu pare, dirà maliciosa Eulàlia,
relacionada amb Lluís Roca, casada amb l’Eladi Farriols. Les dilacions de Sofia
condueixen l’Eladi –la seva debilitat són les artistes– al cabaret i a
la cambra de Lady Godiva, amb l’aparició fugissera de Sebastià Sánchez,
l’empresari. Amb pocs mesos de diferència neixen a la masia de Sebastià
Sánchez, Maria, filla de Pilar Segura i Eladi Farriols, i a la torre de Sant
Gervasi, Ramon, fill de Sofia i Eladi Farriols. Tres anys més tard, el
matrimoni te un altre fill, el senyor Jaume, segons li diu la
Teresa.
El món del servei, una
munió de figurants, és veu sotmès a una gran mobilitat. Climent, el xòfer de
can Valldaura, substitueix Vicenç, l’antic xòfer de Nicolau Rovira i Teresa;
amb ell es produeix el pas del cotxe de cavalls a l’automòbil. A la casa hi ha
dos jardiners (anònims) i el món infinit de les minyones: l’Evarista, la dida,
l’Antònia, l’Anselma, la cuinera (pàg. 64), Gertrudis,
Mundeta, la més jove es cuidava de les bèsties (pàg. 66),
Filomena. Més endavant, al capítol VIII es produeix un relleu
generacional, de les antigues la Felícia és l’única que em queda (pàg.
80), amb una nova remesa de bugaderes, planxadores, cambreres, cuineres...
L’Olívia, la Marieta, de Gràcia... molt jove i bonica (pàg.
121), la Miquela, que acompanya la senyora Teresa en la seva
malaltia (120), l’Esperança...
En aquesta primera part,
s’anuncien preocupacions –el pas del temps, la vellesa, la decadència, la mort–
que esdevindran el material literari de les parts immediates. Si fins ara la
novel·la posseeix un ritme trepidant, i en el nombre escàs de divuit capítols
es descriu la saga d’una família a través de tres generacions, amb naixements i
també els primers traspassos –Salvador Valldaura, Jaume–, a partir d’ara el
ritme decau, es fa més lent. L’escriptora no descriu, analitza. No narra,
reflexiona. Interessa l’àmbit interior, l’exploració del món ocult i secret,
laberíntic, de cadascun d’ells. El relat no avança, el desplegament cronològic
és el fixat. Entrem en un temps de silencis, de reflexions que, al capdavall,
donen el significat i el sentit a la novel·la. El temps psicològic domina el
temps cronològic.
Presidides per la tristesa,
les parts següents aprofundeixen en els temes i en els personatges presentats.
Amb ben poques excepcions –el professor de piano– els elements del retaule no
augmenten, són els coneguts. Els secrets, els lligams, reapareixen amb força.
Ara però, revelats, provoquen conseqüències trasbalsadores; en
fer-se públics, desencadenen la tragèdia (segona part). Aquell món de luxe i
esplendor construït entorn Teresa Goday, que tants misteris ocultava, esclata.
La nissaga camina vers la dissolució. Perquè, com ja és sabut, Un home
és una cosa misteriosa; una màquina que no s’acaba mai de saber com és
feta (pàg. 152). El secret de la Maria s’evoca de nou, amb la
fotografia del diari que conserva el músic amic de Granados. El notari és
cridat, després de tants anys, per refer el testament de la senyora Teresa; la
cita rememora tants i tants anys d’amors ocults, perquè el cirerer
encara floreix, Teresa Goday. L’Eladi continua empaitant les
minyones, ara a casa de la senyora Filo, i se li coneixen alguns fetitxismes...
Les arracades de l’Armanda aprofundeixen en aquest camp i suposen tot
un amor per a l’Armanda. Uns records articulats sobre la tristesa, com
adverteix el vers de Blake seleccionat com a lema: Leave, O leave me to
my sorrows! Uns records submergits sempre en una mena de
tristesa atenuada per l’olor neta de l’aire (pàg. 153).
Amb la consciència
d’assistir al capvespre d’un món, a les manifestacions darreres d’una societat
agònica, condemnada a desaparèixer. D’aquí el regust de novel·la elegíaca que
desprèn el relat, temàtica que l’apropa a una altra gran novel·la, Bearn
o la sala de les nines, ja que, el temps és de neu.51 El
pas del temps serà el tema bàsic de la darrera part, abocada a la
destrucció, en aquell món que es desfeia de mica en mica (pàg.
153), segons registra minuciós el notari Riera.
El procés de revisió del
passat s’accentua en aquesta tercera i darrera part, més breu, composta per
tretze capítols. Ja hem indicat que l’acció no avança; no hi ha un progrés
endavant de la trajectòria argumental sinó, al contrari, una mirada
retrospectiva, acarada al passat. El dinamisme cedeix a la reflexió, provocada
pels records: But time past is a time forgotten. We expect the rise of
a new constellation. La majoria dels capítols reiteren els actes i els
ritus que conformen la vida. En aquesta segona visió, en aquesta revisió, els
detalls il·luminen capítols tèrbols, reflectits pel mirall. «Mort de Teresa»
ofereix el final de la protagonista, que aprofita els darrers moments per
resumir la seva existència. «La torre»52 (cap. VI–III), en el seu
estat d’abandonament, complementa «Una torre a Sant Gervasi» (IV–I); «El
notari, molt vell, surt a passejar» (VII–III) és el corresponent a «El notari
Riera» (I–II); «Les habitacions tancades» (IV–III) acompanyen capítols
anteriors on es descrivien detalladament les cambres... Una sensació de
destrucció i de decadència, de temps acabat, presideix la redacció final de la
novel·la. El cercle es tanca i el clou la mort. La mort de Salvador Valldaura,
del senyor Jaume, de la Maria, de l’Eladi
Farriols, de Miquel Masdéu, de la senyora Teresa, de Jesús Masdéu... O condueix
els supervivents vers la misèria (Ramon), les estretors econòmiques (Armanda),
la decadència física (Amadeu Riera). El triomf de la vulgaritat damunt la
bellesa, expressat en la voluntat de Sofia, contrapunt de Teresa. Resident a
París, definitivament allunyada d’aquell món, fa enderrocar la finca per fer-
hi edificar cases de pisos de les més modernes (pàg. 271).
Una decadència paral·lela a
la destrucció de l’espai, de la casa i del jardí, paràmetres delimitadors
d’escenaris i de símbols, en l’esplendor i en la decadència, de la família.
Imatge visual, espectacular, abocada a un procés inaturable de destrucció. Un
temps que s’esmuny, el temps en què les persones eren persones (pàg.
270).
A l’hora de projectar l’espai
de la casa dels Valldaura, la novel·lista tingué molt presents els records
d’infantesa. Les confessions al pròleg del Mirall trrencat coincideixen
amb aquelles «Imatges d’infantesa» i amb altres retalls de la memòria dispersa
de la Rodoreda.
Darrera de casa, quan jo
era petita, el que ara és carrer de Balmes era la riera de Sant Gervasi de
Cassoles. A l’altra banda de la riera hi havia el parc abandonat del marquès de
Can Brusi. Des del menjador es veia frondós d’arbres centenaris. Ple de
rossinyols a les nits d’estiu. Anava de la plaça Molina fins a l’Ateneu de Sant
Gervasi a tocar del que ara és Mitre. Al capvespre se sentien crits de paons.
Aquest parc, idealitzat, és el parc de la torre dels Valldaura. El jardí de
tots els jardins.53
Aquest espai ve presidit
per la figura espectacular de Teresa Goday, una bellesa única, que des d’una
parada de peix a la Boqueria desplega una trajectòria projectada al triomf
social, tan espectacular en els segments com la seva figura. Una bellesa que
confessa, a mi només m’agraden les coses boniques (pàg. 82).
L’autora volia la protagonista de procedència humil, una senyora fora
de la casta. Desnivellada, d’origen modest.54 Teresa Goday, maca,
la simpatia en persona (pàg. 51), exerceix una capacitat d’atracció
important, té totes les portes obertes (pàg. 52), i és una
figura que més que una dona, semblava un somni (pàg. 57),
alçaprem de la seva trajectòria. Identificada com una joia de valor,
li agradaven les roses de color de carn grosses com un puny,
autèntic ritornello que, en la seva reiteració, fixa la
imatge. Teresa esdevé l’eix de la novel·la, el centre d’una constel·lació de
personatges que existeixen en referència a ella: mare de Sofia, sogra d’Eladi
Farriols, esposa de Nicolau Rovira primer, de Salvador Valldaura després, amant
de Miquel Masdéu a la joventut, del notari Riera a la maduresa, àvia d’en
Ramon, de la Maria, posteriorment, d’en Jaume. Senyora de la casa i del jardí,
de la torre, projecció, en la bellesa espectacular, d’ella mateixa. Amiga del
luxe i del refinament, quan estaria a punt d’emprendre el gran viatge,
li agradaria cremar-ho tot: que tot el que havia estimat, mobles, arbres, casa,
morís encès. Purificat (pàg. 144). Tot un món màgic de luxe i
refinament, la casa és també el símbol de la decadència de la nissaga.
Contraposada a la Teresa,
l’Armanda regeix l’interior de la casa. Coneix els secrets de cadascun dels
seus components, les anades i vingudes de l’Eladi amb les minyones, les
relacions de la senyora amb el notari, el misteri del nen Jesús que visita la
padrina, el secret de la mort d’en Jaume, la sospita del secret de la mort del
senyor Farriols. L’Armanda coneix el fons dels armaris i el fons de les
consciències perquè s’havia convertit en la persona de confiança de la casa (pàg. 169).
S’encarregaria de vigilar les minyones, pagar-los la mesada, donar els diners
de la plaça a la cuinera i passar-li els comptes. I, sobretot, de fer estones
de companyia a la senyora Teresa perquè les altres se’n cansaven (pàg.
169). Esdevé l’opòsit de la Teresa. A ella, les joies no l’havien
entusiasmada mai. Si en comptes d’haver nascut per servir hagués nascut per fer
de senyora... (pàg. 169), tanmateix, no hauria fet mai com la
senyora Teresa, que era dona per dur-ne i que de vegades semblava un
aparador (pàg. 170). L’Armanda tipifica la fidelitat absoluta a la
Teresa i, per extensió, a la família, a les propietats. Té cura de la casa i
del jardí quan tots fugen, manté la memòria de la Maria i llença flors en el
seu record per damunt del reixat. L’Armanda reflecteix l’altra dimensió del
mirall, la reconstrucció a través de la memòria, del passat. Posseeix les claus
d’accés a les portes dels armaris i de les cambres tancades però, sobretot,
posseeix la clau d’accés al secret de cadascun dels seus membres. L’Armanda és
qui reconstrueix, a bocins de record, a fragments de memòria, el mirall.
Teresa i Armanda, exterior
i interior, reflex i memòria, figura i fragment, complementen el joc dual
del mirall trencat.
Entorn de totes dues giren
i s’articulen la resta de personatges. Sofia, dura, calculadora, antítesi
caracterològica de Teresa. Recorda el joc dual de Pilar
Prim/Elvira a la darrera novel·la de Narcís Oller. Només viu pendent
de la seva imatge, és profundament infeliç. Una infelicitat augmentada quan
descobreix el secret del seu pare, les violetes. Eladi Farriols, gran lector
de novel·les franceses (pàg. 90), és també infeliç i immadur. Feble i
covard, l’Eladi no era home per encarar-se amb res que demanés
esforç. Salvador Valldaura, amb una felicitat incompleta, retallada,
sempre pendent de les violetes i dels violins. El notari Riera, personatge
respectat, un notari que sembla un poeta i que té una rosa damunt de la
taula (pàg. 90), cronista i testimoni d’una època, registra el pas del
temps, la vigència i la caducitat de la bellesa, i constata la desaparició d’un
món. I un món ampli d’amistats –Quim Berguedà, Rafael Berguedà, Eulàlia, Marina
Riera...– i una munió de minyones.
Al pròleg, Mercè Rodoreda
destaca, de la lliçó de Stendhal, el valor dels detalls: els detalls és
el que hi ha de més important en una novel·la. Mirall trencat inclou
un autèntic univers de detalls, de petits temes vinculats als objectes: la
rosa, les violetes, la perla grisa, el vano, les arracades, la tórtora a
l’ampit de la finestra... el més espectacular, el mirall.
Per la seva virtualitat, el
mirall és un element recurrent en els textos literaris; recurrent i polivalent.
Hi ha molts tipus de mirall. El mirall sobtil, que conté un
missatge, que revela a Carmesina la identitat de l’enamorada del
Tirant.55 El mirall reflex, aquell que segons Saint-Réal es
passeja pel camí, per la vida. Testimoni de la mutació temporal, registra el
pas del temps. A «Mirall», relat inclòs a Vint-i-dos contes que
anuncia la novel·la de maduresa, un mirall de mà, [...] d’argent
repussat, constata: Va veure un rostre de sexagenària, una mica
congestionat, amb la pell molt fina cosida d’arrugues... i, en aixecar
acta del present, projecta el passat, els meus ulls verds i els meus
cabells negres negres encara són a dins, amagats.56 Per aquest camí,
el mirall esdevé magatzem de records, inventari de secrets: Aquest
mirall ho sap tot.57 També el mirall que projecta veritats ocultes com
el de Miquel Llor a L’esguard al mirall. Testimoni d’una
infidelitat, secret entre la Maria Àngela i la mare.58
El mirall admet altres
visions. Depèn de l’angle de posicionament, del punt de vista. Quan es trenca,
allò que recull són bocins, fragments alimentats per la memòria. La procedència
determina una càrrega profunda de subjectivitat. Acumulable a la pretesa
«objectivitat» del mirall stendhalià. El capítol en què a l’Armanda se li
trenca el mirall esdevé un moment històric de reconstrucció, de reconstrucció
d’interiors.
DARRERS ANYS
Publicat Mirall
trencat, definitivament instal·lada a Romanyà de la Selva, en els darrers
anys Mercè Rodoreda completa projectes antics i rep el reconeixement com a
figura literària d’àmbit general.
L’any 1974, per prestigiar
una publicació nova, Els Marges, els redactors li demanen un text
inèdit, «Semblava de seda», relat que inaugura la secció de textos de
l’esmentada revista. El 1976 la seva obra és recollida, amb un pròleg de Carme
Arnau, estudiosa que li dedicarà la tesi doctoral, en un projecte de
recopilació d’Obres Completes, que la inclou entre «Els clàssics catalans del
segle XX». Un nom entre els grans noms: Riba, Foix, Villalonga, Fuster...
Rodoreda. No solament el públic valora la seva obra, també el món acadèmic i
universitari se suma a l’opinió dels crítics –Joan Fuster, Joan Triadú, Joaquim
Molas, Josep Maria Castellet, Pere Gimferrer– que des del començament de la
represa creadora, anys seixanta, n’han destacat reiteradament la qualitat. Les
reedicions d’Aloma, La plaça del Diamant, El carrer
de les Camèlies... es succeeixen. Havia complert el desig expressat en una
lletra a l’Anna Murià als primers anys d’exili: a veure si faig alguna
cosa que el dia demà pesi en el meu país.59
El 1978 retorna al relat
breu amb Semblava de seda i altres contes, on es fonien narracions
recents i d’altres redactades a Ginebra. En el conjunt predomina una línia
imaginativa, una escriptura nova encetada a determinats capítols de Mirall
trencat. Dos anys més tard publica Viatges i flors, textos
breus de prosa poètica. Dividit en dues parts, la primera, «Viatges d’un
poble», és de redacció recent, a Romanyà, mentre que «Flors de debò», molt
anterior, havia estat escrita a Ginebra. A cavall de la fantasia i la
imaginació, el volum accentua els aspectes poètics i lírics propis de la seva
escriptura en textos de gran bellesa literària. Poc després, com sempre al Club
dels novel·listes, una obra de títol revelador: Quanta, quanta
guerra, centrada en les peripècies de l’Adrià, un desertor.
Mentre, rep el Premi
d’Honor de les Lletres Catalanes i pronuncia un discurs bastit damunt retalls
biogràfics, vivències amagades en els interiors dels seus personatges i espais
recurrents: «Imatges d’infantesa». Poc després, el 1982, es produirà l’estrena
de la versió cinematogràfica de La plaça del Diamant, dirigida
per Francesc Betriu, element multiplicador del seu èxit.
A l’abril de 1983, segons
Aloma, un mes carregat de flors, moria a Girona. Poc després
apareixien dues novel·les inèdites, inacabades. El rigor i l’exigència, secrets
de la qualitat, no li havien permès de publicar-les: La mort i la
primavera (1986) i, encara, Isabel i Maria (1991). La
mort i la primavera partia d’una redacció molt antiga, anterior
a La plaça del Diamant.
Ferran Gadea i Gambús
Ventalló, Alt Empordà, agost de 2007
|
