iesgrabrielferrater - YouTube
www.youtube.com/user/iesgrabrielferrater
dimecres, 13 de març del 2013
dijous, 7 de març del 2013
MÀRIUS TORRES
ASPECTES IMPORTANTS
1. La generació de la República o del 36.
2. La tradició postsimbolista.
3. El rigor tècnic: varietat i preferències mètriques i estròfiques.
4. Una poètica del transcendent: l'aspiració a l'Absolut, el record, el somni, l'acceptació de l'ordre còsmic i el dolor, la mort, l'amor, la reflexió sobre l'art i la poesia.
5. Les peces cíviques.
6. La música i el món natural.
7. La configuració d'una imatgeria recurrent: intimisme, al·legoria, depuració, anticol·loquialisme.
MÀRIUS TORRES
1. VIDA
Màrius Torres
Pereña (Lleida 1910- Puig d'Olena 1942). Prové de família de metges i advocats.
Fill primer de tres germans (Víctor i Núria). Educació rebuda: catalanisme,
republicanisme (llibertat, progrés, igualtat, fraternitat, cultura per a
tothom), espiritisme, sensibilitat artística i musical, moral evangèlica...
(creença en un ésser superior però no en l'església i els seus representants ni
en un déu cristià.
La vida de Màrius
Torres la podem dividir, clarament, en dues etapes bàsiques:
- fins a l’any
1935. Metge que fa versos: en què es forma, exerceix la medicina i comença a
escriure.
- 1936-1942 . Poeta
líric: en què es troba al sanatori de Puig d’Olena per curar-se la tuberculosi
i on esdevé «poeta líric».
També podríem
subdividir en dos moments aquesta última etapa del sanatori de Puig d'Olena:
- des de 1936 fins
al 1938 amb una poesia d'influència noucentista i romàntica.
- a partir de 1939
fins 1942, a causa de la victòria del franquisme i l’exili dels familiars, el
poeta se sent més abocat a la mort i a la poesia. Poesia d'influència
simbolista.
2. LA GUERRA CIVIL
ESPANYOLA (1936-1939)
Punts que l'afecten
moltíssim:
1934. Pels fets del
6 d’octubre van detenir el seu pare per ser d’ERC, encara que Humbert Torres no
estava d’acord amb l’acció de Companys.
1936. Inici de la
Guerra Civil: Màrius Torres es preocupa pel seu germà, que va a la guerra, i se
sent inútil per no poder defensar la república anant-hi ell.
1938. Caiguda de
Lleida. Ocupació franquista de la llar i dels béns familiars.
1939. Inici de la
dictadura. Exili familiar a França. Màrius Torres no veurà més el seu pare.
Problemes del poeta amb el nou règim per uns articles que havia fet i perquè ha
de conviure amb gent falangista al sanatori.
Anorreament de la
pàtria. L’1 d'abril de 1939 finalitzava la guerra civil espanyola després de
vora tres anys de conflicte bèl•lic. La victòria franquista suposà la fi del
sistema democràtic, l’abolició dels partits polítics, la imposició de
l’espanyol com a única llengua i una dura repressió contra les persones i les
idees contràries al nou règim establert. Un dels objectius essencials de la
dictadura fou la unificació d'Espanya i la destrucció de les altres realitats
culturals i polítiques que, com la catalana, la basca o la gallega, havien
aconseguit nivells de certa normalitat en els anys anteriors a la guerra civil.
A Catalunya s'abolí la Generalitat i l'Estatut d'Autonomia i es prohibí l'ús
públic i oficial, i també l'ensenyament, de la llengua catalana.
En l'àmbit de la
cultura el panorama no és més agradable: les entitats culturals foren
prohibides o bé hagueren de canviar el nom de Catalunya en la seua denominació,
es clausuraren les editorials i desaparegueren les revistes, els diaris i les emissores
de ràdio en català. Sense cap possibilitat de poder funcionar públicament i
privats de la més imprescindible infraestructura, als escriptors catalans no
els quedà més opcions que el silenci, la claudicació, l'exili o la
clandestinitat.
1940. II Guerra
Mundial. Ocupació de França per part de Hitler, on viuen exiliats els seus
familiars, a Montpeller. Decepció del poeta cap a les grans ideologies. Malgrat
que anava a favor del bàndol aliat, pensava que era una guerra per a
l’hegemonia europea i que no serviria per tornar la democràcia i la llibertat a
Catalunya, com així va ser. La vivia amb un sentiment de desil•lusió, perquè
els ideals de la Revolució francesa no s’havien acomplert.
Per a Màrius la
guerra civil suposa la llunyania dels familiars –exiliats a França– i amics, la
vida més difícil ja no fora sinó dins del mateix sanatori perquè ha de conviure
amb soldats del bàndol feixista en un ambient més hostil als seus ideals, ( en
un moment donat, malalt com estava, el volien empresonar, finalment es lliura
no se sap com i els malalts simpatitzants del seu bàndol la majoria són
empresonats), veu l’enfonsament dels seus ideals polítics, el catalanisme, la
Catalunya democràtica i republicana que tant havia desitjat... I també la
repressió de la cultura catalana, la censura franquista en la producció
literària dins del territori que fa que quedi tota en l'ombra, en la
desconeixença igual que la dels escriptors exiliats que no tenen mitjans perquè
es difongui.
Màrius Torres
pertanyia al bàndol dels vençuts i participava d’aquest mateix sentiment
d’estrangeria i, alhora, d’aïllament per la malaltia. Els seus ideals
republicans i catalanistes només podia viure’ls gairebé clandestinament, en la
intimitat.
Troba consol en els
seus amics: Mercè Figueras (malalta de tuberculosi), Esperança Figueras i Josep
Saló (metge del sanatori). I també en la propietària del sanatori i del Mas
Blanc, Maria Planas. A través d'Esperança Figueras coneix Joan Salas, qui
l'aconsellarà i estimularà, sobretot a través de les seves cartes, en la seva
feina poètica i després de la seva mort publicarà la seva obra a l'exili.
Màrius Torres
escriurà a Josep Carner perquè ha llegit les seves Tannkes de les quatre
estacions i vol practicar també aquesta forma estròfica. La seva relació epistolar
serà de gran ajut per a Torres perquè li confirmarà el seu camí com a poeta.
El poeta morirà
acompanyat dels seus amics, però no de la seva família a qui no havia vist feia
anys. Excepte la seva germana Núria, que dos mesos abans de la seva mort, va
creuar la frontera il•legalment sota perill de mort, quan va llegir una carta
del seu germà Màrius dient el molt que els enyorava i desitjava de veure.
Les seves últimes
paraules van ser: "Pobre pare".
3. LA GENERACIÓ DE
LA REPÚBLICA O DEL 36 (anomenada també la generació perduda, sacrificada,
esquinçada).
És la constituïda
pels poetes nascuts pels volts dels anys vint, que viuen la guerra civil en
plena joventut, amb publicacions seves anteriors a la Guerra Civil, i que
després, en la postguerra van haver de patir el silenciament que la dictadura
franquista va imposar a la literatura catalana. Generació d'escriptors com
Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Rosa Leveroni, Joan Vinyoli, Joan Teixidor i Màrius
Torres, a qui s’ha vist com el representant més significatiu del simbolisme en
català, Baudelaire per damunt
de tot.
La situació de
l'escriptor català és, per tant, entre 1939 i els primers anys 50, d'una
precarietat absoluta i sense cap possibilitat de poder convertir-se en un
professional de la literatura en català. El panorama que l’envolta és un desert
cultural sense diaris i revistes on col•laborar, ni editorials competitives, ni
projectes de traducció.
4. LA TRADICIÓ
POSTSIMBOLISTA.
El Simbolisme va
ser un moviment artístic de finals del segle XIX, d'origen francès i belga, que
es va dur a terme en la poesia i en les arts. Era en part una reacció contra el
Naturalisme i el Realisme.
El Simbolisme és un
moviment artístic que tracta de traduir el món interior espiritual de l'artista
mitjançant signes de la realitat sensible (sensacions)- sons, colors, gustos,
tacte, olfacte ... i símbols. Suggereix, no narra.
El simbolisme
literari és un moviment estètic que animà els escriptors a expressar les seves
idees, sentiments i valors mitjançant símbols o de manera implícita, més que a
través d'afirmacions directes. Volen crear un món de bellesa pura, on
l'important no és la perfecció objectiva, sinó la sensació. No volen descriure,
sinó sugerir; s'allunyen de les idees per centrar-se en els estats de l'ànima;
volen renovar totalment les formes d'expressió.
Els escriptors
simbolistes, que rebutjaren les tendències anteriors del romanticisme, el
realisme o el naturalisme, proclamaren que la imaginació era el mitjà més
autèntic d'interpretar la realitat. Al mateix temps s'allunyaren de les rígides
normes de la versificació i de les imatges poètiques utilitzades pels seus
predecessors, els poetes parnasians.
L’autor precursor
d’aquest moviment va ser Charles Baudelaire amb l’obra “Les flors del mal”. El
simbolisme es va caracteritzar pel fet de voler expressar idees i sentiments,
recreant-les en la ment del lector a través de la utilització de símbols. Es
substitueix la realitat per la idea. Els poetes simbolistes desitjaven
alliberar-se de les tècniques de versificació per tal d'assolir un major grau
de fluïdesa, utilitzant el vers lliure.
El moviment
simbolista en Màrius Torres qualla, tot i acceptar-ne l’heterogeneïtat, en una
doble línia temàtica i formal. Quant a la línia temàtica, es poden distingir un
«simbolisme humà», en el qual la imatge tradueix pensaments i sentiments
particulars del subjecte poètic, i un «simbolisme transcendent», en què la
imatge serveix per representar un intangible superior del qual les formes
temporals només projecten un besllum imperfecte. Quant a la línia formal, hi ha
un vessant culturalista, intel•lectualitzat i classicista, derivat de Mallarmé,
que es contraposa a l’aventura d’una poesia experimental, plantejament proposat
per Rimbaud que, anys endavant, incidirà en l’avantguarda.
Postsimbolisme: el
Postsimbolisme és un corrent poètic que es va crear a Catalunya entre els anys
20 i 30. Va heretar la tradició simbolista portada fins als extrems de la
complexitat de la poesia pura que es veu influïda pels esdeveniments polítics
del país.
5. El rigor tècnic: varietat i preferències mètriques i estròfiques.
Dins la tradició formalista. Rigor tècnic.
El 1927, Carles
Riba distingia «el cas dels poetes tinguts per més difícils o per més
d’avantguarda», hi registrava, així, la doble evolució de la poètica europea,
després de la fragmentació del simbolisme: els corrents retòrics dins la
tradició formalista (la lírica «difícil») enfront dels terroristes
(l’avantguarda).
No cal pensar gaire
a l’hora d’adscriure Màrius Torres a la primera tendència, la culturalista, que
entén la poesia com una experiència intel•lectual i el poema, com un producte
ben fet, cerca la perfecció artística que s'aconsegueix gràcies a l’elaboració
formal, a l’acurat treball lingüístic, a la manipulació de les figures
estilístiques.
Màrius Torres a
l’hora d'escriure aposta per la constància creativa, enfront de la inspiració
romàntica, que postula Baudelaire; la lluita simbolista contra la negligència
formal del
romanticisme; la teoria d’Ors de l’arbitrarisme i el model de Riba,en què la
poesia esdevé, sobretot, construcció verbal, llenguatge.
Topem, en efecte,
amb una obra que es preocupa pel rigor tècnic.
D’aquí ve la
preferència per estrofes o metres clàssics:
- El sonet clàssic:
és una forma poètica composta per catorze versos de deu o dotze síl•labes
(alexandrins en el cas dels sonets de Màrius Torres). Els versos s'organitzen
en quatre estrofes: dos quartets (estrofes de 4 versos) i dos tercets (estrofes
de 3 versos). Encara que la distribució del contingut del sonet no és exacta,
es pot dir que el primer quartet presenta el tema del sonet, i que el segon ho
amplifica o el desenvolupa. El primer tercet reflexiona sobre la idea central,
o expressa algun sentiment vinculat amb el tema dels quartets. El tercet final,
el més emotiu, remata amb una reflexió greu o amb un sentiment profund, en
ambdós casos, deslligats pels versos anteriors. D'aquesta manera, el sonet
clàssic presenta una introducció, un desenvolupament i una conclusió en l'últim
tercet, que d'alguna manera dóna sentit a la resta del poema. 4+4+3+3 vs 10-12
síl•labes
- La tanka: és una
composició poètica japonesa. Significa "poema curt". Consta de 31
síl•labes repartides en 5 versos cinc versos femenins (la paraula que tanca
cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl•labs i heptasíl•labs
(comptades les síl•labes àtones finals), que segueixen l’esquema 5-7-5-7-7. Es
compten totes les síl•labes, les àtones també. (Si seguim la mètrica catalana,
en què es compta fins a l'última síl•laba tònica, podem dir que una tanka és
una estrofa que consta de 5 versos de 26 síl•labes repartits seguint la mesura
4’-6’-4’-6’-6’).
-L'estança:
combinació de decasíl.labs i hexasíl•labs, però també d´altres combinacions com
octosíl•labs i alexandrins.
- L'elegia:és un
tipus de poema líric destinat a lamentar-se per una pèrdua que pot ser la mort
d'algú estimat, el pas del temps des d'una etapa feliç, la constatació de la
vellesa o el mal o la desaparició de qualsevol idea positiva. La mètrica
clàssica alterna pentàmetres i hexàmetres en dístics.
- La cançó:
composició d'origen trobadaresc, de caràcter habitualment amorós, De 5 a 7
octaves (estrofes de 8 versos) acabades amb una tornada (quartet amb la mateixa
rima de la darrera estrofa, on hi havia el senhal de la dama o l´amic a qui el
poeta adreçava la seva cançó, queera un nom fals o pseudònim). Modernament, ha
adoptat esquemes mètrics i de versificació força distints creats per cada autor.
- Quartets,
quintets, sextets...
Pel que fa als versos:
- L'alexandrí: és
el vers que Màrius Torres usa en els sonets i el més utilitzat. És un vers de
forta tradició en la literatura catalana, és un vers cesurat, es divideix en
dues parts o hemistiquis de 6+6 normalment; encara que pot presentar
l'estructura bimembre 4+8 o 7+5 o la trimembre 4+4+4.
- L'alexandrí el
combina amb distints tipus de versos com el decasíl•lab(10), heptasíl•labs
(7),hexasíl•labs(6), tetrasíl•labs (4); ja que el concepte de mètrica regular
al S XX entra en crisi i les irregularitats són molt freqüents.
- S'alternen els
versos isosil•làbics (referit als versos d'un poema quan tenen igual número de
síl.labes) i els anisosil•làbics (quan, al contrari, tenen diferent número de
síl•labes).
-Rima consonant amb diverses
combinatòries de rima.
RIMA ENCADENADA:
ABAB
RIMA CREUADA.: ABBA
RIMA UNISSONANT:
Tenen la mateixa estructura de rima a totes les estrofes: ABBA ABBA...
El sonet, motlle de
gairebé la meitat (12) de peces que conformen l’Antologia (26), o l’alexandrí
francès (per norma, amb cesura 6+6; esporàdicament amb l’estructura trimembre
4+4+4, com en el cinquè vers del text núm. 14, «Cançó a Mahalta». L’alexandrí
monopolitza els sonets, si bé s’estén a moltes composicions, de vegades sol
(«Un altre abril»; «Els núvols»), de vegades combinat amb altres llargades de
vers («Dolç Àngel de la mort...»; «Couperin, a l’hivern;«Mozart», etcètera).
D’aquí ve, també, l’amplitud i varietat del repertori: tetrasíl•labs, hexasíl•labs,
heptasíl•labs, decasíl•labs, quant a la versificació; apariats (sovint
associats a l’alexandrí), quartets, quintets, sextets, pel que fa a
l’estrofisme.
Afegim a
l’inventari el sonet anglès, ignorat en l’antologia (tres quartets i un
apariat,
com feia
Shakespeare: «Tres amigues» n’és un); l’elegia (núm.11); la cançó (núm. 14,
mostra d’una de les suites amoroses més celebrades de la literatura pàtria);
així com les tankes, gènere d’origen japonès del qual Torres (núm. 44, «Entre
l’herba i els núvols») i Riba ofereixen les primeres mostres en català, un cop
introduït a la tradició occidental a principi del segle XX. Atesa la brevetat i
la síntesi que caracteritza la tanka, el seu patró fix obliga a una estricta
disciplina expressiva: encabir el contingut dins cinc versos femenins (la
paraula que tanca cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl•labs i
heptasíl•labs (comptades les síl•labes àtones finals), segons l’esquema
5-7-5-7-7. A banda de l’estrofa sàfica, també absent de la nostra recopilació:
tres decasíl•labs closos per un tetrasíl•lab, tots femenins.
En els dotze sonets seleccionats, per exemple,
quartets creuats (ABBA) i encadenats (ABAB) es distribueixen equitativament:
sis peces per a cadascuna de les opcions. A l’interior del poema, es
multipliquen les variants: a diferència de «Paraules en la nit» (núm. 22), que
inverteix l’ordre de les dues mateixes rimes creuades de la primera estrofa en
la segona (ABBA / BAAB), «El combat dels poetes» (núm. 24) les manté (ABBA /
ABBA). Acte seguit, «En el silenci obscur...» (núm. 25) calca la plantilla de
«Paraules en la nit». Pel que fa al darrer tercet, en canvi, «Paraules en la
nit» i «El combat dels poetes» coincideixen a aparellar els dos versos inicials
i a reprendre, en el final, l’última rima del tercet anterior (CCD / EED),
mentre que «La galerna i el llamp...» (núm. 33) desfà la parella intercalant la
rima enmig (EEF / GFG), a més amb la novetat prèvia, respecte dels altres tres
sonets, d’un canvi de rima en el segon quartet (ABBA / CDDC).
6. UNA POÈTICA DEL
TRANSCENDENT: l'aspiració a l'Absolut, el record, el somni, l'acceptació de
l'ordre còsmic i el dolor, la mort, l'amor, la reflexió sobre l'art i la
poesia.
L'ASPIRACIÓ A
L'ABSOLUT
Un dels dos temes
de la poesia de Màrius Torres és el trascendent, s'interroga i interroga sobre
el sentit de la humanitat, del món, de l'existència de Déu i d'una altra vida
després de la mort. Segueix un «simbolisme transcendent», en què la imatge
serveix per representar un intangible superior (Déu) del qual les formes
temporals (a la terra) només projecten una llum imperfecte.
El poeta defensa
una religió sense dogmes concrets i sense esglésies. Critica la teologia perquè
diu que a Déu no se’l pot explicar, és misteriós i es troba en la interioritat
de cadascú. El seu llenguatge místic, les seves metàfores religioses poden ser
acceptades –però mai identificades- per diferents creences religioses, des de
la profunditat, perquè formen part d’un credo universal.
L’artista, en la
seva recerca constant de la perfecció, s’acosta a la veritat, indestriable de
la bellesa. Per això, la seva obra comportarà un esforç sobrehumà de captació
de l’absolut. Aquest hipotètica confluència pot costar-li la vida.
Màrius Torres,
l'home i també la humanitat en el seu conjunt, aspira a l'Absolut, aspira a una
vida més enllà de la mort. «Tenim set d’existir més enllà de les formes on ens
han clos el temps i la realitat.» La manera d'acostar-se a aquest Absolut és a
través del somni, de l'oníric, de la música, la poesia i l'art, del dolor i la
mort. I també del record, el record de la vida passada seva on era feliç per
dos motius: estava junt a la família (després exili d'aquests i mort del poeta
sense que hi fossin presents), amics i coneguts; i per altra banda, la
felicitat per la construcció d'una pàtria catalanista, liberal, de progrés,
democràtica... la"ciutat dels ideals". Aquests records feliços segur
que es tornaran a repetir en l'altra vida, el més enllà ha de ser felicitat i
així és com la veu ell.
«Tenim set
d’existir més enllà de les formes on ens han clos el temps i la realitat.»
Dèiem fa una estona que mort, natura, música, poesia i art eren dreceres per
atansar-se a la «Font», perquè la «vida obscura dels homes» (núm. 42, «Potser
un altre infinit », també descartat) s’apropi a l’Eternitat. Els conceptes de
Font, Eternitat, Infinit, Transcendència són sinònims que, en la poesia de
Torres, es refereixen a una mateixa abstracció, Déu. A «L’abisme de llum» (núm.
73) ho explicita: l’ànima s’encega de resplendor en sentir «Déu entorn nostre,
com un abisme de llum». Tornem-hi: amb un altre oxímoron (els abismes impliquen
foscor, no llum), el diví s’oposa al sentiment del gouffre (abisme) simbolista.
Religiositat, doncs, que fixarà el Senyor com a destinatari de la reflexió
moral, «tu» poètic a qui freqüentment es dirigeix el «jo» líric: proliferen
segones persones (possessius, pronoms febles, desinències verbals), vocatius,
passatges desideratius i preguntes retòriques llançades al «Déu silenciós» de
«Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59). «Pelegrins » (núm. 55) oposa a la litúrgia
institucionalitzada, al ritualisme eclesiàstic amic d’escenografies estèrils
(els «temples» materials, l’arquitectura externa amb què s’acontenta la
majoria), la il•luminació interior (la «nuesa del nostre temple intern»).
Endins fins i tot a l’hora de creure. Una opció de fe coherent amb el programa
de vida que una altra tanka (epígraf «La mort», d’«Entre la terra i els
núvols», núm. 44) sintetitza: Fulles del trèmol, qui tingués com vosaltres en
la ribera un viure tan sensible, una mort tan secreta. Viure vulnerables a la
bellesa i al dolor, morir fidels a la discreció.
L'ACCEPTACIÓ DE
L'ORDRE CÒSMIC
El poeta creu que
el món està molt ben fet, és bell i es meravella d'ell. Llàstima que no durin
les coses perquè estan ben fetes. Torres pertany al llinatge dels poetes
extasiats davant del prodigi terrenal. La realitat vessa poesia. «En veure’ls
passar», els núvols (és a dir, la naturalesa, la creació sencera) li roben el
cor. La Veritat suprasensorial, Déu, s’emmascara rere el mirall temporal.
Déu ha creat un
ordre còsmic i aquest és acceptat pel poeta. Les estacions de l'any es
succeeixen unes a altres (la primavera i la tardor, la millor època per morir),
com també la vida de l'home és un cercle que segueix un ordre, neix, creix i
mora, i com el riu que neix a la font, va a parar al mar que és el morir o
l'arbre que neix, creix, dóna fruit i mora.
EL DOLOR I LA MORT
Els moments del
capvespre, quan cau la tarda, en la foscor, és on es pot veure més clarament la
llum, Déu. I la manera en què s'obre una porta entre aquest món terrenal i el
de Déu és a través del somni, de les ombres, de la música. I també a través del
dolor i de la mort. Aquests són vistos de manera positiva, com uns elements més
de la vida, un impàs per poder arribar a l'Absolut.
Màrius a poc a poc
acceptà el seu sofriment personal (en estar llargs mesos sense poder sortir de
la seva habitació al sanatori a causa de la seva manca de salut) com a mitjà
per aconseguir la pau i la joia.
Màrius Torres diu:
"El que passa
és que tenim por, una por absurda del sofriment i del dolor. I tanmateix, què
hi ha que ens faci més grans, i més bons que el sofriment? Sobretot, ni cal
dir-ho, el sofriment desinteressat. T’has fixat com són d’insuportables la
majoria de les persones que no han sofert mai? Res no treballa tan profundament
el nostre esperit com les contrarietats; res no ens ensenya tant com el dolor a
ésser humans, a comprendre (perdonar) les faltes dels altres; res no ens acosta
més als àngels."
Carta a Mercè
Figueras, 9 de febrer de 1937
Al volant de quan
tenien vint anys, la Generació del 36 sentia missa de difunts arreu: parents,
amics, desconeguts, enemics. Per a ells la guerra i la desfeta foren un
esfondrament prou complex i, entre d’altres coses, l’anorreament i la mort dels
joves al front, a la reraguarda, als camins de fugida o exili. Extinció
simbòlica: vides enrunades. Amb un llast així a les espatlles, no sorprèn que
l'obra de molts escriptors es qualifiqués com una «meditació de la mort», que
n’esdevindria el tema exclusiu;
Màrius Torres és un
poeta que podria justificar una total dedicació poètica a [...] la mort.» En
una accepció doble: privada i comunitària, personal i de tribu.Torres conviu,
per la seva malaltia, amb una mort virtual, acceptada des de l’assossec i el domini
espiritual. Condemnat a esgarrapar-li temps a un compte enrere fatal, el poeta
renuncia a l’alfabet del crit, de l’agonia, i a l’altaveu tràgic: a «Dolç Àngel
de la mort» (núm. 11), la mort és un trànsit lleu, un ritual de pas volàtil,
l’ingrés indolor en un regne incorpori; fins i tot anestèsia contra «el dolor
que es prepara», medicina pal•liativa per al patiment de l’endemà. Torres
recorre a procediments estilístics que en suavitzin la cruesa: oxímorons
(«tenebra clara»); antítesis i contrapunts amb referents benignes, que
comuniquin vida (la primavera incipient de «Febrer», núm. 13; imatges
angèliques; tocs cromàtics, com «l’atzur (blau)», que connota infinit i, per
tant, vida eterna); expressions pertanyents al camp semàntic de la blanesa i la
bondat («no temo», «ben morir»: notem la positivació, gràcies als adverbis,
d’accions negatives).
Avinença amb la
mort que comporta conformitat amb el sofriment diari. Torres s’imposa
l’obligació moral d’acatar el dolor. Perquè entomar-lo, no renegar-ne, pressuposa
una fe en un ésser transcendent, per ben poques entranyes que mostri envers els
seus baldats fills mortals. Calvari i mort afirmen Déu. D’aquí ve que, a «Sé
que hauré d’oblidar...» (núm. 59), l’hora suprema es concebi com un pont entre
dos idiomes, l’humà i el diví: «Però jo vull fugir d’aquests mots on morim / i
somiar la llengua d’una major naixença. » Una confiança ben maragalliana, la
d’accedir, per la via de la finitud, a la resurrecció còsmica: «Sia’m la mort
una major naixença!», així s’acaba el Cant espiritual de Maragall.
Hi ha en Torres,
alhora, una mort coral: la prostració d’un poble, la del poble català. «La
ciutat llunyana» (núm. 50) engega amb una marca de present, «Ara», que abraça
el sonet sencer, si reparem que la imatge d’«aquest temps presoner»
l’actualitza a les darreries del primer tercet. S’hi glossa una hora de sang i
saqueig, s’hi verifica el somni perdut, s’hi testimonia la distància entre la
utopia civil i la circumstància històrica. Carrega de pes tràgic la
circumstància col•lectiva. Malgrat el temps mutilat, l’ànsia renaixent
s’envola, traslladada al pla comunitari: si abans s’aprendria, potser, un
llenguatge més ric i ple, ara tal vegada s’alçarà una ciutat «més llunyana, més
lliure», altra volta a cops de fe. Dues seqüències lèxiques contràries
expressen la tensió entre el present i el futur, sempre a partir de la metàfora
urbanística: l’esfondrament («aterra», «runes», «colgats», «enfonsa») pugna amb
l’edificació («bastir», «nova arquitectura», «ratllar el teu sòl», «torres
altíssimes»). Aquesta dialèctica s’escampa pel text: a la metonímia mítica («el
braç potent de les fúries- El Feixisme-Franco»), s’hi contraposa la metonímia
humana («els braços més lliures», a punt per a la reconstrucció), a la vegada
que, redundant en l’enfocament metonímic, als «crits estranys» de l’invasor hi
planta cara la «veu pura» de la pàtria.
La mort és un altre
tema recurrent del seu poemari: la mort, germana de la nit, i –almenys
implícitament–, tractada com una intrusa que ve a trencar allò de bell que hi
al món, l’apropa a un altre simbolista com Maeterlinck. El seu enfrontament,
tanmateix, és serè i assossegat; l’espera i fins i tot l’arriba a desitjar
perquè és «pau clara» identificada, en el temps humà, amb «el silenci de Déu-
Déu calla la nostra paraula, la nostra vida quan ens envia la mort» (poema 79:
«La nit és un palau...»); ara bé, per arribar a la divinitat és el mitjà
necessari com ens explicita al poema 57(«El Temple de la Mort»). Al poema 11
(«Dolç àngel de la Mort... ») la mort hi era reclamada amb imminència, des
d’una ànima madura i sense llast; morir era una mena de «lliscar sense esforç»;
per estalviar-se sofriments, «gairebé» era capaç de bescanviar l’ànima immortal
per l’aniquilació total; «gairebé», però. Ell sap, intueix, que més enllà del
gual, hi ha alguna cosa. I és aquí on Déu es fa present en la poesia de Torres.
L'AMOR
L’amor no pren
massa relleu en la producció de Torres. Apareix només, d’una banda, en la sèrie
de cançons a Mahalta i, de l’altra, en un grup dispers de poemes que el tracten
(alguna tanka, per exemple). La nostra «Cançó
a Mahalta» (núm. 14) posa en
escena una mena de relació «blanca»: la carn desapareix, se’ns escamoteja
qualsevol geografia del cos, s’emfasitza la distància (hi contribueix la forma).
Un «amor de lluny» envernissat de suavitat, en què s’omet l’exultació sexual
oberta. L’anatomia femenina, la pulsió del desig són difuminats per la
delicadesa, entelats en un somni assossegat, harmoniós malgrat el rosec de la
salut. Resulta paradigmàtic, en aquest sentit, comprovar com Torres refreda la
passió, com la banya d’un onirisme tènue, quan enllaça el goig que irradia el
nom estimat amb la pal•lidesa lunar en una tanka (epígraf «L’amor », a «Entre
la terra i els núvols», núm. 44): «En mi, la seva joia / fa una claror de
lluna».
L'amor, per tant,
forma part d'aquesta vida terrenal, de l'ordre còsmic, d'aquesta bellesa que
Déu ha fet, forma part d'ell mateix com la mateixa natura perquè l'ha creat
ell.
LA REFLEXIÓ SOBRE
L'ART I LA POESIA
La poesia i l'art
expressen els sentiments del poeta, els seus estats anímics.
La Poesia. El
combat del poeta.
La paraula combat
és una constant en diverses cartes de Màrius Torres i és present al títol del
sonet on expressa com els poetes han d’enfrontar la poesia.
Com a exemple
d'allò que significa combat en la seva obra, partirem d’un parell de fragments
epistolars i del sonet "El combat
dels poetes", i veurem com en les cartes i en el poema està dient
alguna cosa semblant en relació a la seva idea sobre la matèria de què és feta
la poesia lírica i sobre l’esforç del poeta per bastir cada poema.
En el primer text
epistolar, adreçat al seu cosí Josep Pereña l’any 1941, Màrius vincula la
poesia amb la vida emocional i moral i estableix la distinció entre document
personal i obra d’art: “Vols que t’expliqui com faig els meus poemes –Doncs et
diré, exactament com tu fas els teus. I és molt possible que els nostres no
tinguin cap importància, però contra el que tu dius estic convençut que la
veritable poesia es produeix sempre així. Que ella és, pel que es refereix al
poeta, una vàlvula de seguretat per on es descarrega l’excés de tensió
emotiva”. I tot seguit assenyala: “...no n’hi ha prou que un poema expressi un
estat d’esperit autèntic i sincer perquè deixi de ser un document per
convertir-se en obra d’art. La distància entre una cosa i una altra és
enorme.”(...) “Cada poema és un combat i el poeta no té altra arma que el
llenguatge, el seu estil propi. Com millor la manegui, com més destresa tingui
en servir-se’n, més absoluta podrà ser la seva victòria.”
En el segon
document, escrit cinc mesos abans de morir i adreçat a Carles Riba, Màrius
manifesta l’afermament en la seva vocació –“la consciència que jo sóc
essencialment aquesta cosa absurda: un poeta líric”– i la seva idea sobre la
creació poètica: “Crec que la poesia no és màgia, ni joc ni charme (sort), tot
i que pugui tenir de tot això. Les meves idees estètiques –banals i confuses–,
em fan prendre la poesia com un mitjà expressiu de la personalitat. Allò que
fem és allò que ens revela. L’artista s’expressa en el seu combat per la
Bellesa. He dit Bellesa, no pas Veritat. Si, pràcticament, els meus versos
poden considerar-se sincers és perquè és més fàcil dir la veritat que no pas
mentir, no pas per cap imperatiu de principi.”
En base a aquests
textos, podem avançar dos aspectes cabdals del seu combat com a poeta. D’una
banda, el decantament cap a la poesia lírica, iniciat a finals de 1938, quan
rebutja tota la poesia de temes més banals; de l'altra, la consciència del
paper fonamental del llenguatge en el procés de transmutació dels “estats
d’esperit autèntics” en obra artística. Com a mostra d'aquest interès per la
llengua recordem dos fets que poden semblar contradictoris: el registre de
lleidatanismes (1937) i la tria de la prosòdia del dialecte central (1941), que
il•lustren un gran interès pel lèxic local i una decisió condicionada a favor
de l’estàndard per la situació de la nostra
llengua.
El combat del poeta
parteix de l’experiència del dolor físic i moral, de l’enfrontament amb la
possibilitat real, immediata i concreta de la mort, i de la recerca de
respostes a interrogants sobre la condició humana, i el seu treball d’orfebre
consisteix a eliminar-ne els referents particulars, deixant-hi, però, l’empremta
i el to personal, i a trobar unes formes de discurs líric, ben acordades amb el
contingut de cada poema.
Màrius Torres, en
comptes de deixar-se anar per una imaginació sense traves, prefereix exhaurir
les possibilitats de l’aparent restricció de les formes, de manera que la forma
mai no és una coartada, sinó que és realment allò que vertebra l’expressió
mateixa de les emocions i els estats de consciència, com assenyalen Pere
Ballart i Jordi Julià (2003). Per això, aquests autors afirmem que el poeta
lleidatà és un dels mestres de la forma.
Vegem un exemple de
la traça de Màrius Torres per presentar el tema de la lluita del poeta en
l’acte de la creació artística, en la poesia “El combat dels poetes”. En aquest
sonet, des del títol, trobem que la poesia, plantejada com un combat, sorgeix
d’una lluita a vida o mort per obtenir la “remença” o sigui la pròpia salvació.
S’identifica l’ànima amb “la corda dolorosa que es torç” i paga, amb el seu
sofriment, el “vol de les sagetes”, com assenyala Albert Monclús (1993) en la
seva perspicaç lectura del poema. El primer quartet insta els poetes a tibar
els arcs amb esforç, tal com ho fa l’arquer “que es dreça d’entre els morts”.
En el segon quartet, els poetes ja són “sagitaris damnats”, és a dir, arquers
eternament condemnats que han de sostenir el dur combat descrit en el primer
quartet. Si en la primera estrofa, ambientació i termes pertanyen al camp
semàntic del guerrer i es subratlla l’acció de tibar l’arc, en la segona es
posa l’accent en l’acció de doblegar la corda, metàfora de l’ànima, i l’accent
recau en el dolor que provoca “el vol de les sagetes”. Els tercets mostren la
correlació entre la manera de tibar l’arc i l’assaboriment de la victòria:
duresa del braç i força del puny incidiran en la volada dels “àgils
projectils”, metàfora dels versos, que arribaran tan lluny “que es perdran en
el cel inútil de la glòria”, com llegim al darrer vers. Albert Monclús (1993)
subratlla l’efecte desconcertant d’aquest vers, sobretot per l’efecte intens i
capgirador de l‘adjectiu “inútil” i assenyala la càrrega irònica i dramàtica
d’aquest mot, la mateixa de l’adjectiu “absurd” aplicat a la condició de poeta
líric en el fragment de carta de Torres a Carles Riba.
En aquest sonet
expressa les idees exposades a les cartes, a partir d’una analogia:
poetes/arquers; corda/ànima; projectils/versos; doblegar l’ànima/extreure
estats interiors; tibar l'arc/treballar la llengua. Torres s’ha valgut del
llenguatge dels sentits, en forma d’imatges visuals tan ben dibuixades que veiem
el poeta arquer tibant el braç i fent volar els projectils, i copsem la
importància de l’acció del puny i del braç per donar impuls a les fletxes. A
partir d’aquesta imatge, podem comprendre la importància del treball amb la
forma a què el poeta sotmet els seus estats interiors, la corda de l’arc. Quan
acabem de llegir el poema ens adonem de la incerta glòria de les victòries
aconseguides amb tant d’esforç. La fina ironia que destil•la el mot “inútil”
ens dóna idea del to de l’obra d’una veu lírica que juga a fons, sense
deixar-se enganyar pels guanys aconseguits, mai tan perfectes com hauria
volgut.
Aquest sonet
exemplifica una de les maneres d’operar de Màrius Torres com a poeta líric: la
importància de l’estructura analògica i del llenguatge dels sentits en forma
d’imatges sensuals, sobretot visuals. El recurs retòric de l’analogia, amb un
desplegament d’imatges ric i variat, és una de les armes més eficaces del poeta
per poder abordar els moviments interiors de l’ànima humana –sentiments,
neguits, dubtes, interrogants–, per poder evocar somnis i desigs i per poder
concretar l’abstracte i l’intangible –divinitat, emocions, sentiments, dubtes,
idees– en seqüències d’imatges del món empíric, sobretot del món vegetal, de
l’aigua, i de la música. L’ús de l’analogia per part de Torres és variat i ric,
tant pel que fa a la seva ubicació en l’estructura dels poemes com en relació
al tipus d’imatges triades (Badia, 1987). Les estructures analògiques es poden
trobar a l’inici dels poemes ( “Un altre abril”, “Couperin, a l’hivern”, “Que
sigui la meva ànima”...), a la part central (“En el silenci obscur”...) o al
final de la composició (“Febrer”) En moltes ocasions, aquestes estructures
vertebren l’estructura sintàctica i semàntica del poema (“Un altre abril”, “Cançó
a Mahalta”: “Com la boirina”, “Això és la joia”).
Un dels aspectes
cabdals del combat de Màrius Torres com a poeta és la consciència del paper
fonamental de la forma en el pas d’un document privat, el metall en brut, a una
obra artística per al públic, al procés de transmutació dels “estats d’esperit
autèntics” en obra artística. Per això, extreu del seu document personal –de
l’experiència del dolor físic i moral, de l’enfrontament quotidià amb la
possibilitat real, immediata i concreta de la mort, de les relacions afectives,
de la recerca de respostes a interrogants sobre la condició humana– els
referents particulars i, com un orfebre, insereix l’essència en unes formes de
discurs líric, ben acordades amb els temes tractats.
Un altre tret
interessant del combat del poeta en el procés de creació de la seva obra és el
fet que el jo poètic s’adreça a una figura al•legòrica, a una entitat
personificada, ja sigui la música –“Sonata da Chiesa”–, la mort –“Dolç àngel de
la Mort...”–, la divinitat –Si m’haguessis fet néixer...”– o un moment del dia,
com a “Abenlied”. Altres procediments retòrics en el combat de Màrius Torres
com a poeta líric són les recurrències en el camp dels temes i de les
estructures mètriques.
Un altre aspecte
cabdal del combat del poeta és el diàleg que estableix amb la tradició lírica:
la manera com se’n serveix en l’escriptura de la seva poesia. Un rastreig pels
títols i epígrafs de la seva obra mostra un ampli ventall de poetes de
diferents èpoques, des dels trobadors medievals fins a poetes contemporanis de
l’autor; i de diverses cultures, provençal, catalana, espanyola, francesa,
anglesa, portuguesa, italiana. En la mostra poètica de l’antologia trobem
epígrafs de medievals (Pere March), romàntics (E.A. Poe), simbolistes (C.
Baudelaire) i contemporanis del poeta (Joan Sales). Quan la tria del poeta
afecta el procés d’escriptura de l’obra, la tria de discurs poètic, el model
del poema i l’ús de recursos estilístics, Torres s’inclina, sobretot, per
l’estètica simbolista i, especialment, per Baudelaire. Quan la tria de la
tradició lírica afecta els elements eufònics del poema, a més dels models
simbolistes francesos, Torres beu en la poesia de Carner; en canvi, quan ha de
triar lèxic o patrons estròfics, estança i tannka, s’inclina per la poesia de
Riba. Per a la tria d’imatges, Màrius Torres espigola en molts poetes; a tall
d’exemple, a “Presència” trobem una imatge característica del simbolisme: la
rosa en les tenebres, (Gimferrer, 1993); les mans dels captaires d’“Aviat als
asils” remeten a la figura del captaire amb la mà estesa del dinovè sonet dels
“Cants a Orfeu” de Rilke. L’apropiació de Torres de la tradició lírica no es
limita als aspectes presentats; en la seva obra poètica es fusionen veus
poètiques, com les de Verdaguer i Maragall, i hi ha empremtes de l’estètica
romàntica, com el to intimista.º
Entre les
estratègies del combat del poeta, ocupa un lloc primordial l’ús de correlats
objectius, o sigui d’una sèrie d’imatges del món natural o de les arts,
situacions o seqüències d’esdeveniments, com a fórmula d’una emoció particular,
de tal manera que aquesta experiència sensible expressa els trets d’aquella
emoció. Els referents artístics d’aquests correlats, que solen aparèixer com a
segon terme d’analogies, impregnen la globalitat dels poemes. Vegem-ne una
mostra en “Abendlied”, on el títol ja remet a un referent musical, una forma
(cançó de capvespre) que ha estat triada com a títol de peces de molts
compositors, com Robert Schumann, a qui s’al•ludeix al final del text.
L’escenari tardoral i crepuscular del pas de la tarda al vespre que dibuixa el
poema a partir d’imatges visuals, auditives i olfactives, serveix de correlat
objectiu d’un estat anímic del jo poètic. Com si fos el món que es projectés en
el cor del jo poètic, s’expressa la identitat entre l‘intern (“Jo sento en el
meu pit / alguna cosa que, com en el món s’apaga.”) i l’extern (“el dia mor en
cada cosa”). La presència de la música de Schumann, amb la funció d’acompanyar
el jo poètic en aquesta experiència de sentir la finitud en comunió amb la
natura, arriba de la mà d’Ariel, esperit de l’aire, i contribueix a crear un
èxtasi evanescent i sensual – “flors mig adormides i anònimes perfumen / el
capvespre i la música de Schumann”– que remet a la millor poesia decadentista .
Aquest poema és un
exemple de la capacitat de Màrius Torres per captar la realitat particular i
saturar-la posteriorment de ressonàncies simbòliques. A més de la identitat
entre el moment extern i les sensacions íntimes i del paper de la música, en
aquest poema, dialoga amb la poesia “Harmonie de soir” de Baudelaire. Si bé
Torres no aporta cap pista concreta, títol, epígraf, si acarem les dues
composicions, descobrirem elements comuns com l’ús de les imatges visuals,
olfactives i auditives en la creació d’un escenari crepuscular i la presència
del jo líric dins d’aquest escenari; com a tret diferenciador podem observar
que en el poema de Torres els referents musicals hi juguen un paper molt més
significatiu.
El poema comentat
exemplifica el diàleg de Màrius Torres amb la tradició literària d’autors
medievals, provençals, romàntics, simbolistes i coetanis, i amb les arts,
sobretot la musical. Trobem marques intertextuals en els títols –“Lorelei”,
“Couperin, a l’hivern”– i sota forma d’epígraf. El magnífic sonet “En el
silenci obscur d’unes parpelles closes” , va precedit del vers “La musique,
souvent me prend comme une mer..” del poema “La Musique” de Baudelaire. De fet,
Torres en la seva composició expandeix el vers del poeta francès, aportant-hi
canvis significatius com l’estructura mètrica i les imatges visuals amb què
se’ns presenta la relació música/mar. Mentre Baudelaire ens convida a un
univers exterior, Torres, a partir dels ulls tancats, mostra el poder còsmic de
la música, que, actuant com una força divina, projecta el jo poètic cap a
l’infinit: se l’emporta “lluny dels Nombres i les Coses / més enllà del desig,
quasi fins a l’oblit”. I en el darrer tercet, la contraposició entre “el món
adormit en la platja” i el jo líric que somnia “perdut en l’estreta salvatge /
dels llavis de l’escuma i dels braços del vent” ens duu a la contraposició
maragalliana entre el “mar endins” i les “platges roïns”, d’“Excelsior”.
Una altra relació
intertextual entre Maragall i Torres, la trobem entre “Couperin, a l’hivern “ i
“Havent sentit Beethoven, per Miecio Horzowsky, infant” (Anglada, 1993). En
tots dos poemes es tracta el tema de les repercussions d’una audició musical en
l’auditori on l’intèrpret és un infant i la música esdevé un “ocell que palpita
i que juga”
L’opus 107 núm. 6
d’aquest compositor duu com a títol Abendlied i respon a aquesta forma musical,
la lletra de la cançó és de Gottfried Kinkel. El mateix compositor té una peça
per a piano amb el mateix títol. En el poema de Torres, les marques de les persones
gramaticals (“ens” 1a estrofa referit públic, “et” 2a estrofa referit a
l’intèrpret, “em” 3a estrofa, referida al jo poètic) permet afirmar que davant
l’experiència musical de les audicions, els espectadors poden ser plurals, però
les sensacions que se’n deriven són sempre singulars, personals i íntimes
(Carbó, 1995), mentre que en el poema de Maragall l’efecte musical incideix en
la capacitat de fer aflorar la bellesa en les dones i la fraternitat en els
homes.
Pel que fa a la
temàtica de la poesia de Màrius Torres, a més del tema de la mort, tractat des
d’òptiques variades; del de l’amor i l’amistat; del record i de
l’espiritualitat, del de la natura, hi trobem el tema de les arts, sobretot de
la música. El tema musical abraça compositors, interpretacions, formes, veus,
al•lusions als instruments – violoncel, violí, clavicèmbal, flabiol, lira,
llaüt–, a les formes –polifonia, concert, nocturn amb variacions, sonata da
chiesa–, components –els arpegis, l’acord i l’harmonia–; de vegades comporta motius
com el de la interpretació, que es pot centrar en l’intèrpret o pot contemplar,
també, la peça musical i el públic, com hem vist a “Couperin, a l’hivern”. Hi
ha tot un món de música en la poesia de Màrius
Torres.
Trobem en l’obra de
Màrius Torres, a més del «gran diàleg» amb la música i la poesia, referents
importants de l’escultura, la pintura i l’arquitectura.
7. LES PECES
CÍVIQUES.
La flor de
l'esperança minúscula i tenaç. La poesia política ("La ciutat
llunyana". "La galerna i el llamp")
«La galerna i el llamp»
El poema és una
reivindicació de l’esperança en el temps de la destrucció. Pot ser llegit en
termes estrictament històrics –i llavors es referiria a la Guerra Civil– o pot
ser entès en un sentit general o universal –llavors es referiria a qualsevol
adversitat o destrucció.
La galerna, el
llamp, el torb i la tempesta representen la destrucció, la malvestat.
Contrasten amb la metàfora de la flor de l’esperança, que és el nucli del
poema, una flor minúscula però tenaç.
"Entre les
runes, sobre els fogars extingits" són imatges que mostren la desolació:
runes i fogars (llars, focs) extingits. Li afegeixen una connotació intemporal.
Els quatre rastres
dels cavallers maleïts poden ser una referència als quatre genets de
l’Apocalipsi.
La flor de
l’esperança s’allarga, té unes arrels profundes i està ben arrelada a la terra
perquè ningú la pugui arrancar fàcilment, esperit de lluita, força i tenacitat.
El jull i la cugula
són les males herbes, símbols del mal que ja surten als Evangelis. Representen
la maldat. L’esperança en traurà blat. Tot el poema és, doncs, un bell cant al
consol de l’esperança. El podem relacionar, per aquest costat, amb «La Ciutat
Llunyana».
«La Ciutat Llunyana»
La cita de
Baudelaire amplia el sentit a tots els captius, a tots els presoners, a tots
els vençuts. Així que, en la voluntat del poeta, atorga al poema un sentit
universal.
Les fúries són
deesses mitològiques, fosques i primitives, de la venjança i de la destrucció.
Aquí es refereix a les fúries de la guerra.
La ciutat dels
ideals és la societat que van voler bastir els sectors més avançats, a
Catalunya, a primeries del segle xx. La Catalunya que defensava els ideals de
democràcia, catalanisme, progrés i republicanisme.
Les runes de somnis
colgats és una metàfora, del model A de B, en què A és el terme imaginat i B el
terme real, comparat, que expressa els somnis enfonsats, les esperances
perdudes.
Entre tants crits
estranys es contraposa a la teva veu pura.
L’adverbi ara, del
principi del poema, el podem relacionar amb els mots "ja no" del vers
6. Ara ja no queda res de la ciutat dels ideals excepte l'esperança d'un futur,
la nova arquitectura, els nous edificis que es bastiran amb braços més lliures.
Ho veiem amb els
exemples de paraules relacionades amb l'edificació: marcar, ratllar, dibuixar,
indicar...; assenyalar, senyal, seny...
La ciutat que
s'enfonsa la podem relacionar amb la ciutat d’ideals (2n vers).
En "Els braços
més lliures", lliure presenta un sentit més polític, en relació amb la
dictadura militar de Franco. La ciutat més"Bella" presenta un sentit
més general, més idealitzat, menys circumscrit a un temps concret, històric.
Pretén ser més universal.
La dura veu de
bronze es refereix al so de les campanes que criden els pelegrins. La crida de
l’espiritualitat, podríem dir. Els caminants que cerquen l’absolut. Es pot
relacionar amb el que escriu al poema «Pelegrins». En una interpretació més
immediata i política, es referiria als exiliats de la dictadura.
El poema se situa
al final de la Guerra Civil, en el moment de l’ocupació militar de Catalunya. I
s’hi refereix.
El primer vers està
referit a l’Ara, i a la força bruta de la venjança; el darrer, al caminar
permanent amb l’esperança d’una altra ciutat més bella. Té un sentit polític i
té un sentit religiós, tot alhora. A l’endemig hi ha un procés de creure i
esperar una nova ciutat més enllà de la destrucció del present. És defugir el
present i dibuixar un altre horitzó mental i ideològic, més enllà del temps.
Podem qualificar el
poema d’èpic i patriòtic perquè el jo líric és col•lectiu: la guerra ha
ensorrat els ideals col•lectius de Catalunya. Només queda demanar a la terra de
la Pàtria –amb majúscula– que guardi la memòria del què va poder ser i que en
el futur es pugui novament reconstruir. Mentrestant, des de la Ciutat Llunyana,
rebrem les forces per tirar endavant.
El poema "El
card" (no inclòs a l'Antologia treballada) es podria dir que també forma
part d'aquesta poesia política per la data del començament de la Guerra civil.
I el tema també està relacionat amb la flor de l’esperança del poema de «La
galerna i el llamp»: el card dóna flors en ple hivern, en les circumstàncies
més difícils.
El tema en comú és
la crítica a la guerra i la resistència a la tirania –més concreta en «El tirà burlat»,
que es podria referir a Hitler.
En els dos poemes,
les «flors» es resisteixen a ser subjugades: gràcies a l’arrelament, la flor de
«La galerna...» traurà forment en el futur; la d’«El tirà burlat» s’esfulla, es
desfà quan el tirà l’oprimeix, i tampoc no la pot dominar, tampoc se’n poc
beneficiar. La flor prefereix morir abans de ser subjugada i per això el tirà
se sent impotent i s'enfada.
Aquests són dos
fragments de les seves «Notes per a un autoretrat 1936»
"Què val més?
Estimar Catalunya i no estimar gairebé cap català, o a la inversa? Hi ha gent
que estima la Humanitat i no té cap amic."
"Si Catalunya
deixés de ser una Nació esclava, sospito que jo deixaria de ser
nacionalista".
Màrius Torres pensa
que estimar el país és estimar la seva gent. És una frase crítica cap a certes
actituds incoherents que separen país i persones: el país són les persones
igual que la Humanitat són els homes concrets. I mai va deixar de ser
nacionalista perquè es va trobar amb una Nació esclava.
LA MÚSICA I EL MÓN NATURAL
8.
Dos dels principals
referents metafòrics de Torres són la música i la natura.
La música remarca
el moment de la interioritat –la nit, el recolliment...– com a moment
d’enlairament, de trobada amb l'Absolut.
A "Couperin, a l'hivern" la capacitat
transformadora de la música transforma el fred hivern en quelcom que va més
enllà de la primavera. Compara la fredor de l’hivern amb la fredor interna que
sent el jo poètic davant les tecles del piano, abans de començar a tocar. Però
la música el fa anar més enllà de les condicions físiques i climatològiques
immediates.
Al poema "Mozart" ens diu que la fluïdesa és
una de les qualitats musicals de Mozart i esdevé una concepció vital, i a cops
formal, en Torres. L’acabament suggereix que la vida és una música valuosa
encara que a vegades no en sabem treure tot el ritme, el so, la gràcia.
La naturalesa
serveix al jo líric per mostrar sentiments de finitud (acabament) i tristesa o
també de sentiments de consol i esperança. I de vegades també plasma aquest
ordre còsmic de Déu.
Biogràficament en
algun poema, la naturalesa ens comunicaria que Màrius Torres «s’apagava» a
causa de la malaltia i que, en moments de defallença, trobava consol en la
natura i en la música.
En general,
utilitza la natura i la música com a correlat de l’estat anímic del jo, per
expressar el què sent; per la simbologia capvespral i tardoral; pels miosotis i
el perfum de les flors; per la suggestió i la «festa dels sentits» –visuals,
auditius, olfactius– que hi trobem; per l’ambient sensual i decadentista
d’algunes imatges; per atorgar a la música la capacitat d’elevació i èxtasi;
per participar de la fusió amb la natura; per donar importància i musicalitat a
la forma, etc.
9. LA CONFIGURACIÓ
D’UNA IMATGERIA RECURRENT: intimisme, al•legoria, depuració,
anticol•loquialisme.
Malgrat que el
confinament, el dolor de cada dia, el drama personal i col•lectiu, la mort
anunciada i la desfeta nacional autoritzaven el discurs enèrgic, Torres fuig de
l’estridència romàntica: la lliçó de contenció formal apresa dels successius
plantejaments simbolistes, noucentistes i postsimbolistes el decanta envers la
serenitat, l’aire reflexiu, l’intimisme delicat, la subtilitat.
Record d’una música
és capaç de fondre «la tristesa... en melangia/ la melangia en pau»: la
suavitat del so evocat tempera la turbulència emocional, imatge perfecta per
entendre el to de fons que hi ha en la poesia de Torres. Ni el sofriment ni la
joia s’hi exhibiran, formulats tothora des d’una discreció i una elegància
espiritual que els afina.
La gravetat d’una
lamentació perd vigor per l’efecte sedant de l’adjectiu «dolç» o per
l’acceptació tranquil•la, sense escarafalls dramàtics, del destí personal.
Abans al•ludíem a la malenconia. Un timbre que, al marge d’esdevenir una
constant en Torres, domina l’atmosfera crepuscular, plena de tòpics
simbolistes: tardor, capvespre, boira, música, perfum de flors mig marcides,
ombres blaves, colors rosats i moradencs; clima a joc amb l’ànima del jo líric,
al fons de la qual hi ha (notem-hi la vaguetat, la volguda indefinició) «alguna
cosa que, comel món, s’apaga» a la callada, en secret.
D’altra banda, la
tristesa, un estat d’ànim del mateix camp emocional que la melangia
però de fibra més
intensa, quan no es dilueix per l’efecte balsàmic de la música, es contrapunta
amb la presència de la primavera, al poema «Un altre abril» («Abril que fas
florir les roses i els llorers / dóna dies ben clars a la meva tristesa!») o es
rebaixa remarcant la voluptuositat manyaga que procura a l’esperit i
equiparant-la a «una alegria feble».
Al•legoria: figura retòrica
consistent en una metàfora continuada, proposició o seguit de proposicions que
presenten un sentit directe i un altre de figurat o intel•lectual, ambdós
complets.
Un altre tret interessant
del combat del poeta en el procés de creació de la seva obra
és el fet que el jo
poètic s’adreça a una figura al•legòrica, a una entitat personificada,
ja sia la música
–“Sonata da Chiesa”–, la mort –“Dolç àngel de la Mort...”–, la
Altres procediments
retòrics en el combat de Màrius Torres com a poeta líric són les
recurrències en el
camp dels temes i de les estructures mètriques
-Una: el món és un
«bosc d’al•legories» o, en altres mots, una teranyina de signes externs que
postulen un enigma, una realitat latent, profunda.
-«entre olors,
sons, colors, s’estableix consonància», en una cadena infinita de baules
sensorials diferents. Per la sinestèsia, doncs, comprenem que tot ens parla
d’una altra cosa, que qualsevol estímul esdevé metàfora d’un altre. Que,
consegüentment, l’analogia oculta entre els objectes i, al seu torn, la seva
connexió insospitada amb els éssers humans s’estableixen mitjançant els ressons
anímics que desvetllen les sensacions.
Fidel a les
formulacions baudelairianes, el simbolisme pretendrà copsar aquestes dimensions
alternatives, més autèntiques i essencials, recobertes per la brossa de
l’aparent.
El simbolisme
suposava un gir vers la intimitat, un retorn a la introspecció, un retrobament
amb l’emotivitat subjectiva, un esclat de l’anhel d’Infinit predicats ja durant
el romanticisme.
9. DEPURACIÓ I
ANTICOL·LOQUIALISME.
A més d'un afany de
pervivència cultural, en les activitats d'aquests anys de resistència i de
replegament hi havia sobretot la voluntat de salvar la llengua i fer-li
recuperar el prestigi social i cultural.
Usa una llengua
normalitzada i té molta cura dels mots que fa servir, perquè ja s'ha donat la
Normalització Lingüística de Pompeu Fabra. Aquest el 1913 promulga les
"Normes ortogràfiques"; l'any 1918 per encàrrec de l'Institut
d'Estudis Catalans, Fabra publica la "Gramàtica Catalana"; i l'any
1932 Fabra publica el "Diccionari general de la llengua catalana".
.Poesia centrada en el seu jo, en les seues més intimes emocions i
sentiments.
.No és gaire extensa, contempla l'amor, la mort, la religiositat,
l'esperança, la natura i les arts, sobretot la música.
.La natura i les arts funcionen com a vehícles, correlats objectius per
poder expressar estats d'ànim, sentiments , sensacions, per via analògica.
.Alguns aspectes són predilecció per capvespre, i la nit, i per la tardor i
la primavera.
.Cromatisme i sinestèsies en els poemes escrits a partir de 1939; la
importància dels cels i la figura del ocells, amb diferents valors simbólics.
.El tema de l'esperança és desenvolupat, en els poemes de tema cívic i
religiós.
.El tema cívic, parla de la voluntat de sobreviure com a membre d'un poble.
Tot això, és
possible agrupar els temes en un parell d'eixos on s'estructuren: la poesia
com a expressió de sentiments i emocions i la poesia com a indagació
filisoficomoral; en el primer el jo líric deixa fluir angúnies, pors,
neguits, esperances, en el segon s'interroga i interroga sobre el sentit de la
humanitat i del món.
Un reduït nombre de
poemes restaria fora d'aquest parell d'eixos: serien aquells on el jo líric
rebutja el món que l'envolta i en proposa un d'alternatiu.
Sap fusionar fons i
forma, amb un to de confessió, a mitja veu; el to en què es fan les
confidències i es revelen els secrets, sense retòriques buides. I aconsegueixen
que la seva veu flueixi melodiosa, a partir d'un ritme que se'ns enduu com la
música de Mozart.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)